Il apparaît évidemment dans les reliefs picturaux et les contre-reliefs de Tatlin à partir de mars 1914. Dans les écrits de Malevič entre 1918 et 1921, on rencontre constamment les notions de construire, d’échafauder, de bâtir. et donc, si Malevič a été dans les années 1920 un farouche adversaire du constructivisme, il est un de ceux qui ont préparé le terrain pour la naissance de cette nouvelle forme artistique. cela doit être souligné car, sous l’influence des affirmations de l’artiste hongrois Alfred Kemény, suivi par le théoricien productiviste Arvatov, Malevič était rangé parmi les expressionnistes (sic !!!) : voir, à ce sujet, les p. 316-319 sur « l’expressionnisme allemand et le constructivisme russe ».

Selim Xan-Magomedov tient compte de l’antagonisme des deux principaux cou- rants des années 1920, le suprématisme et le constructivisme. il a, par ailleurs, consacré tout un volume au suprématisme qui mériterait d’être traduit afin que les gens de musée et de nombreux historiens de l’art, en particulier allemands, ne traitent pas l’auteur du Quadrangle noir de « constructiviste » ou ne mettent pas son suprématisme dans une nébuleuse appelée « constructivisme », ce qui est une aberration [ S. O. Xan-Magomedov, Супрематизм и архитектура: проблемы формообразования (Le suprématisme et l’architecture), Moskva, arxitektura-s, 2007, 519 p. (l’ouvrage est abondamment illustré)].

Dans son introduction, l’auteur différencie de façon nette le suprématisme et le constructivisme, tout en notant qu’ils apparaissent aujourd’hui comme « complémentaires » : « La particularité importante de ces deux mouvements consiste en ce que, bien qu’ils aient tous deux été conçus au sein d’une création concrète (la peinture), ils se sont éloignés autant l’un que l’autre des aspects concrets de la création artistique une fois parvenus au stade de la mise au point. On peut dire aussi qu’ils ont continué à se libérer de tout élément visuel concret de ce type de création (la peinture), jusqu’à ce qu’ils se soient affranchis de tout ce qui était le langage originel de la représentation, en expérimentant avec les formes spatiales de l’art. » (p. 17)

À la lecture de ce livre, on s’aperçoit que les discussions étaient la plupart du temps contradictoires ; l’auteur note que, lors des réunions, on n’arrivait pas « à éclaircir toutes les questions posées » (p. 341). les positions les plus opposées se faisaient entendre, en particulier sur le rôle des grands « anciens » – Kandinskij, Malevič, Tatlin, par rapport à la « société des jeunes artistes » (OBMOxU) qui organisa la première exposition « constructiviste » (sans que le nom soit prononcé) en mai 1921 : voir, à ce sujet le grand chapitre « les constructivistes de l’Obmokhou et Vladimir Tatline » (p. 326-342).

Dans sa conclusion, Selim Xan-Magomedov tient à préciser avec raison que l’ob-jectif de son livre est de montrer, à l’encontre d’une opinion répandue parmi les historiens de l’art, que l’activité des artistes constructivistes n’était pas une « simple illustration de tel ou tel mot d’ordre ou proposition des théoriciens », mais que les artistes « ont pris une part active au processus de formation du constructivisme et de l’art productiviste, et pas seulement dans les questions de création des formes nouvelles, mais aussi dans la mise au point des concepts théoriques » (p. 373-374). l’auteur entend mettre fin à la légende qui s’est installée à propos de la séance de l’Inxuk du 24 novembre 1921 au cours de laquelle le nouveau directeur Osip Brik aurait été à l’origine du passage de l’art de chevalet à la production, alors que, selon l’auteur, Brik n’a fait que constater l’état de fait d’un processus déjà accompli sous la direction précédente de rodčenko (p. 376). ce livre est désormais un outil indispensable pour l’étude du constructivisme soviétique. Il est servi par l’excellente traduction de Françoise Pocachard-Apikian qui a su rendre lisible le style parfois pesant de l’auteur qui a créé tout un lexique théorique idiolectique très personnel.