Variations sur un thème quadrangulaire

 

 

De la dénomination

 

         Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

      C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

 

De la quadrangularité

 

       Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :  

„La    forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

 

 De la  géométrie

 

         Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un   carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

 

Du cadre

 

        Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

 « Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

 

         Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait  en 1916 :

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. » 

        Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

       Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de  Mondrian ont  un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

 De l’insondable et de l’humour

  

                                                                             Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc,  aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public,  il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch  se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière    ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

 

„L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

Extrait d’une telle oeuvre:

• Je viens de manger des pieds de veau.

Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (« Les vices secrets des académiciens »)

       N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal  qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

        Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et  du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

 

„Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

 

         Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

„Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

Cela pue affreusement la sueur des césars!

Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

 

Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

         Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

Du visage

       S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

       Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

      De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

De la chaise

       Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

Écoutons Paul Klee :

« Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

« Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

 

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février-mars 2011

 

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

 

In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

“You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the « Red Square » now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions ».

The « Black Square and Red Square » at MoMA were originally given the title « Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension »… Still, the artist had given warning in the catalogue:

“By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial