ГЛАВА XVII 

СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

 

Малевич разделил супрематизм на три периода: чёрный, цветной и белый.

 «Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. […] Чёрный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.» [1]

Хотя этот основополагающий принцип экономии является очищением от всего чувственного, тем не менее он не есть упрощение. Малевич заметил по поводу кубизма и футуризма, что эти направления выявили два принципиальных живописных момента: тяжесть и легкость (статику/динамику).  Живописный супрематизм – это плоскость в своей наготе, а не выражение, как писали, живописного или философского нигилизма. Нигилизмом он является лишь с утилитарной точки зрения (точки зрения господствующего дискурса), с точки зрения предметной. «Ничто» Малевича, абсолютная беспредметность, – это сущее, тотальность, источник всего, что существует. Таким образом, единственно экономическая плоскость содержит, так сказать, в потенциале все противоречия; она их уравновешивает, и тогда проявляется инерция энергии.

Супрематические квадраты, круги и кресты не являются формами, аналогичными существующим в природе квадратам, кругам и крестам; они – вторжение небытия, элементов формирующих, а не информирующих. Таким образом, в супрематизме цвет – эманация бытия мира, а не продукт разложения света нашим зрением. В июне 1916 г. Малевич писал Матюшину:

«Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? и не есть ли что цвет есть то, без чего мир невозможен, нет цвета – скука, однообразие, холод, это голая форма слепого, и Бенуа, как глупец, не знает радости цвета, цвет есть творец в пространстве.».[2]

В супрематизме решается проблема не «технического» пространства (сведенного лишь к практическому мастерству художника, к производству в рамках «нашей» природы и «наших» физических особенностей), а присутствия мирового пространства; техническое решение здесь лишь вспомогательное средство. Живописный свет – это знание :

 «Cвет знания уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.»[3]

Малевич хочет выявить именно сущее в его бытии. В этом отношении поразительны его высказывания 1916 года:

«Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями […]

Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной кругом себя […]

Здесь [на плоскостях] удаётся получить ток самого движения как бы от прикосновения к электрической проволоке.»[4]

Вопреки преобладающему мнению критики (в особенности французской, и не случайно!), футуризм для Малевича был важнейшим этапом, в той же степени, что и кубизм:

«Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте “скорости” и Машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёю и освободить от колец горизонта.»[5]

Между тем условное наклонение показывает, что футуризм, которому, не более, чем кубизму, удалось порвать с предметным миром, оставался для Малевича увязшим предметностью, изображением, визуализацией. В иконософии Малевича живописное (в смысле значительно более широком, чем понимается традиционно) – это особое пребывание сущего в своём бытии.

Малевич сам неоднократно пытался дать теоретическое основание своей супрематической практике. Он был охвачен желанием писать: чтобы защищать свои идеи, но также и из-за онтологической потребности изложить в слове то, что он формулировал в живописи. Философские сочинения Малевича не менее, чем его рисунки и гравюры, важны для понимания значения его живописного и архитектурного труда; они позволяют нам проникнуть в самые «извилины» его творчества; они – плод размышления над уже созданным произведением, одновременно апология и иллюстрация абсолютно беспредметного искусства; в них предлагается перевод живописной практики на язык философии. Загадочное выражение из текста Супрематизм 34 рисунка (1920 год):

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее»[6] ,

говорит не только о конце определённой практики станковой живописи, о том, что искусство должно найти себе другие формы выражения (например в архитектуре), но и о повороте Малевича к «областям мысли», к умозрительным построениям. Так устанавливается диалог между письмом и живописью. Основатель супрематизма и здесь разрушает границы и нормы «истории искусства». Рожэ дэ Пиль отмечал уже в 1699 г. (со свойственной ему терминологией):

«Чтобы открыть автора картины, недостаточно знать движение кисти, если не происходит проникновения в движение духа.»[7]

 Малевич не профессиональный философ-богослов. Он художник, обосновавший философскую необходимость живописного действия путём логических умозаключений, при помощи словесного инструментария, предоставленного его культурной средой. Необычайно, уникально в мировой истории искусства то, что Малевич не художник-философ (многие до него играли эту роль), но великий художник и великий философ, сумевший в философских (зачастую «идиолектических», т.е характерных именно для его словаря) терминах и на том же уровне, что и самые великие философы, поставить вопрос бытия.

Педагогическая деятельность в витебском УНОВИСе в 1919-1921 годах и в ГИНХУКе в Петрограде-Ленинграде в 1922-1926 годахподтолкнула художника к систематизации того, что создавалось интуитивно, но уверенно. Это видно в серии таблиц, в которых устанавливается логический порядок, превосходящий более хаотический хронологический порядок. Для понимания творчества Малевича важно учитывать то, что с начала 1920-ых годов художник пересматривает свое собственное искусство в свете эволютивного анализа европейского искусства, которое он классифицирует по типам «художественной культуры». К этой теме мы вернёмся в главе, посвященной педагогической деятельности Малевича. Но уже теперь заметим, что подобный анализ отразился в классификации различных стадий супрематизма. Так, для «Тетрадей Баухауса» в 1927 году с двумя переведенными на немецкий язык текстами о супрематизме и о «прибавочном элементе» Малевич создаёт серию таблиц, позволяющую как комикс читать движение супрематических форм. Параллельно с тремя указанными выше периодами (чёрным, цветным и белым) можно сгруппировать разнообразные сочетания четырехугольников, кругов и крестов (основных контрастирующих элементов) в соответствии с классификацией, которая, будучи классической и удобной, одновременно отражает глубокий смысл супрематического творения.

Итак, для начала мы выделим две основные фазы супрематизма – статическую и динамическую; затем обратимся к этапу «белого в белом», от которого перейдём к «космической» и «магнетической» фазам и, наконец, к последней фазе, в которой кривые и овальные линии сочетаются с прямой супрематизма, – фазе, отражающей поздние исследования, не реализованные в картинах и существующие лишь в многочисленных рисунках, большей частью чёрно-белых.

При подобном делении по «логическому» принципу не следует забывать, что по «хронологическому» принципу эти отдельные фазы сосуществуют, иногда пересекаясь или накладываясь во времени. Так, начиная с выставки «0, 10», «статический» и «динамический» периоды идут рука об руку. Работы, содержащиеся в каталоге под номерами 48-59, названы «Живописные массы в движении», а номера 60-77 «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». С другой стороны, в большинстве, так называемых, статических холстов динамизм присутствует потенциально, в скрытой форме, готовый проявиться в любой момент. В статическом супрематизме за всеми четырехугольными формами, безусловно, скрывается господство прямого угла. Они как будто находятся во взвешенном состоянии, будто поддерживаются в равновесии во вневременном пространстве. Можно, однако, условно выделить две серии: одну, где фигурируют только четырехугольники, и другую, в которой небольшая сфера задает новый ритм этим геометрическим планетам. Опорным элементом здесь является «четырёхгранная ячейка» «квадрат»:

«Он является для негo (Малевича) знаком духовности вещественного мира, в котором говоря современным языком, в свёрнутом виде содержатся беспредельные возможности в получении других знаков, представляющих в свою очередь гамму различных отношений и духовных состояний, вплоть до состояния невесомости.»[8]

Оголенная четырехугольная форма присутствует в трех холстах выставки «Ноль-десять». Из них сохранились лишь два: пресловутый Четыреугольник из Третьяковской галереи (76 х 76 см) [не путать с двумя другими полотнами 1920-ых годов, также изображающими обрамлённый белым монохроматический чёрный квадрат, одно размерами 110 х 110 см (ГРМ) и другое 80 х 80 см (ГТГ)] и Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, представляющий собой красный монохроматический четырехгранник, приближающийся к квадрату. Очевидна вся двусмысленность супрематизма, который поглощает весь чувственный, предметный мир, чтобы показать мир беспредметный, но который в то же время не исключает символизации мира и человека, при всей категоричности отвержения современного символизма и исчезновении предметов в новом живописном и философском измерении. Возможно, Бердяев был прав, выделяя две основные категории художественной экспрессии: реалистическую и символическую, утверждая при этом, что великое искусство всегда символично. Тем не менее, религиозный автор Смысла творчества понимал символику как мост, осуществляющий связь между миром феноменальным и «иными мирами». Это абсолютно чуждо футуристу Малевичу – решительному монисту, для которого, как следствие, не существует «иных миров», кроме единственного «беспредметного мира».

«Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установил два предела, два полюса, где бы они ни были, в себе или “там”. Мы же пойдем мимо тысячи полюсов, как проходим по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могуче, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни.»[9]

 Если реализм, провозглашаемый Малевичем в его сочинениях, по всей очевидности, и не имеет ничего общего с реалистическим стилем, будь то реализм идеалистический (как у древних греков или в искусстве Возрождения), описательный (как у голландцев) или социально-политический (как в XX-ом веке), то он также не является и символическим в смысле установления связи между двумя реальностями. Абсолютная новизна супрематизма в том, что он изобретает «реалистическую символику» (рискнем подобным союзом слов), и она не только возможна, но и реальна вследствие того, что сама чувственная реальность, исчезнувшая в бездне движения цвета, пронизана беспредметными ритмами. Поэтому Малевич дал предметные названия некоторым абсолютно беспредметным холстам, выставленным на «Ноль-десять»: помимо Живописного реализма крестьянки в двух измерениях (красного квадрата), там были Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении;Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении; Авто-портрет в двух измерениях; Автомобиль и дама- красочные массы в четвёртом измерении; Дама. Kрасочные массы в четвёртом и втором измерении. Одновременно автор предупреждает в каталоге:

«Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, на которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой.»

Таким образом, если в супрематизме продолжает существовать символический заряд, то проникает он через ощущение – ключевое слово Малевича.

«Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению или о соответствии одного и другой ощущению.»[10]

 Можно, таким образом, рассматривать черноту Четыреугольника (ГТГ) или Креста (МNАМ) 1915 года как неприступную тьму апофатической мистики, Боганеведомого, непроницаемого для чувственного или интеллектуального познания, даже для ангельского видения. Подобным образом насыщен красным цветом Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, являясь высшим ощущением мира русского крестьянства. В самом деле, в русском коллективном бессознательном красный цвет идентифицируется с прекрасным: одно прилагательное раньше обозначало оба понятия, и лексические следы этого явления сохранились в русском языке, например, в названии московской «Красной площади», носившей это имя задолго до революции 1917 года, поскольку площадь была «прекрасной». «Красный угол» с иконами в русских православных избах – это «прекрасный угол». Эстетическое понятие «прекрасного» этимологически означает «очень красное». Вероятно, что в художественной мысли Малевича это ощущение красного нашло свое оправдание в столь певучих и жгучих цветах икон. Тот же изысканный красный присутствует во многих холстах статического супрематизма либо самостоятельно, как в Супрематизме с восемью прямоугольниками (SMA) , либо в сочетании с чёрным, как в картине Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении [Чёрный и красный квадраты из музея МоМА] или в серии, написанных между 1921 и 1927 годов ( Andersen, NN° 68, 69, 72, 73). Игра чёрного, красного и белого в супрематических полотнах – живописная квинтэссенция тех же цветовых отношений в иконописи, особенно в новгородской школе. Вспомним Святого Георгия победоносца: в нем белая грудь коня поет в звучном согласии с алой ризой святого, или Святителя Николая, чей белый омофор ритмически организует ряд чёрных крестов.

Квадрат бесконечно меняется, расчленяясь на прямоугольники и четырехугольники с неравными углами (трапеции). В Супрематизме с восемью прямоугольниками «удлиненные квадраты» образуют созвездие, которое плывет, планирует, парит в невесомости пространства. Эта работа близка другой композиции под названием Аэроплан летит, которая находится в МоМА и в которой пространство раздроблено на тринадцать четырехугольников. Она также фигурировала на выставке «Ноль-десять». Рисунок, выполненный Малевичем для текста Die gegenstandslose Welt, подписан:

«Одна из группировок супрематических элементов 1913 года.»

Тот же мотив аэроплана или, скорее, «ощущения полётa», на другом рисунке для «Тетрадей Баухауза» является центральным элементом в квадратном супрематическом холсте из МоМА, на котором почти горизонтально, но слегка наискось, изображен прямоугольник, перекрещивающийся с другим, вертикальным и тоже слегка наклоненным прямоугольником, что семиотически отсылает зрителя к образу креста, повсеместно присутствующему в произведениях Малевича, в особенности в 1920-х годах.

Джон Боулт подчеркивал «мифологию полёта» в русском искусстве начала века[11] – эпохи, совпадающей с рождением авиации. Взгляд с высоты птичьего полета является принципиальным моментом в процессе зарождения супрематического сознания у Малевича. Подобным видением мира с высоты крыла самолета объясняется супрематическое освобождение предметов от земного притяжения, их уничтожение в «освобожденном Ничто». Но было бы ошибочно полагать, что в супрематизме «изображается пространство». Скорее можно сказать, что пространство, как «освобожденное Ничто», само изображает себя на плоскости картины. Супрематизм освобождает пространство от груза предметности, уничтожает вещь «как остов живописный, как средство»[12]. Равно как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять» (Бог не скинут, § 7), так и «череп человека […] равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней» (там же, § 9). Подобным образом можно сказать, что супрематическая картина равнa Вселенной, что онa природа и что проходящее через неё космическое возбуждение проходит также «во внутреннем человека без цели, смысла, логики» (там же, § 5). Как уже отмечалось, в период заумно-алогического кубофутуризма автора Авиаторанеотступно преследовала эта новая возможность человека «подняться в высоту».

В ряде полотен, в которых задействованы исключительно четырехугольники, без вмешательства какой-либо другой геометрической формы, можно отметить определенную «комплексификацию», непрерывно возрастающую сложность комбинаций. На двух холстах выставки «Ноль-десять», местонахождение которых в настоящее время неизвестно, четырехугольник раскладывается в голую трапециевидную форму. В них, насколько можно судить, заложены истоки картины из Стедлик-музея в Амстердаме, на которой подобная трапециевидная форма доминирующего желтого тона растворяется в межзвездной пыли беспредметности (Andersen, N° 65). В другом полотне, из бывшего собр. Н.И. Xарджиева, четырёхугольник удлиняется до прямоугольника, горизонтально перечеркивающего посередине всю плоскость картины[13]. Затем четырёхугольники удваиваются в двух холстах с двумя квадратами из МоМА и музея Вильгельма Хака, равно как и в работе, занимавшей на «Ноль-десять» почетное место рядом с черным монохромом и изображавшей два небольших расположенных вертикально прямоугольника. В другом холсте на огромный четырехугольник формата, абсолютно идентичного будущему Белому квадрату на белом, нанесена форма, дающая иллюзию объемности, – настоящий геометрический параллелепипед. Этот холст, местонахождение которого неизвестно, неожиданен для кисти создателя супрематизма, провозглашавшего абсолют плоскости. По сути, Малевич здесь отдает дань исследованию пресловутого «четвёртого измерения», бывшему в моде до 1914 года и от которого, как мы уже замечали, автор окаймлённого белым чёрного Четыреугольника с 1916 года отмежевался.

Замечательно, что в таблицах книги Die gegenstandslose Welt, в которых художник апостериори систематизировал свой творческий путь, последний в ряду рисунок изображает ту же форму. Он предвещает «архитектоны» (супрематические архитектурные проекты) 1923-1926 годов, изображая четыре параллелепипеда, у каждого из которых одна грань чёрная. Немецкая подпись к рисунку гласит:

«Супрематические элементы в пространстве. 1915 (дополнение развития, достигнутого к январю 1923).»

Заметим, что не существует ни одного произведения, построенного на сочетании трех четырехугольников, как, впрочем, не упоминается ни одна картина «в третьем измерении». От «красочных масс во втором измерении» мы переходим непосредственно к «красочным массам в четвертом измерении». Не следует ли, как показал Райнер Крон[14], видеть в этом концептуальное влияние книги Анри Пуанкарэ Наука и гипотеза, переведенной на русский язык в 1904 году, читавшейся и комментируемой друзьями Малевича Хлебниковым и Матюшиным? Пуанкарэ заявлял:

«Наши представления суть лишь воспроизведение наших ощущений; их можно классифицировать лишь в тех же рамках, что и последние, а именно в изобразительном пространстве. Мы так же не можем представить себе внешние тела в геометрическом пространстве, как художник не может писать на плоском холсте предметы в трех измерениях.»[15]

Пуанкарэ полагал, что наши «мускульные ощущения» могут быть переданы в четвёртом измерении, в то время как третье измерение фиктивно для геометрического пространства. Со своей стороны, русский физик О.Д. Хвольсон в своей статье «Принципы относительности», опубликованной в 1912 г., писал :

«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не в можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном.»[16]

Однако, как уже констатировалось, интерес Малевича к четвёртому измерению носил временный характер. Малевич понимает четвёртое измерение как одновременность различных моментов, в духе заумного реализма с его сдвигом форм, осуществляемым на плоскостях, освобожденных от всякой заботы о предметности. Речь здесь идёт о неевклидовой геометрии, «воображаемой геометрии», как называл ее Николай Лобачевский. Он заявлял, что геометрические идеи являются лишь искусственным продуктом наших представлений. Новый изобразительный язык супрематизма частично является результатом, вероятно, произвольного решения художника заменить всякое изображение сочетаниями геометрических плоскостей. Сам Малевич писал:

 «[Живописец] в себе растворяет [предметный мир] и отрицает представление как подлинность. Каждая реальная волна представления в холсте живописца перестаёт быть реально существующей.»[17]

Подобная неопластическая концепция характерна для Мондриана. В супрематизме речь идет уже не об изображении, но о проявлении, явлении, откровении. Здесь проявляется, является, раскрывается беспредметность как космическая реальность. В супрематических произведениях проявляется столкновение, противоречие, апория между изобразительной условностью геометрических единиц и подлинностью прокладывающего себе дорогу «освобожденного Ничто»:

«Разум ничего не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, ибо нет в ней [в природе, в бесконечности] ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. Все то же, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места… […] Мир как скважность, и скважность не пустотелая. Так что же вырежу в этой бесконечной скважности – сито, линию или точку и могу ли из этого скважного сита изъять линию или точку, и в этом, может быть, действительность, а мы, видя линию или объем, уверены в их реальности и существовании». (Бог не скинут, § 5)

Четырёхугольники умножаясь агломерируются в работе Супрематизм. 18-ое построение (SMA), в которой в зачаточной форме присутствует то, что Малевич назовет магнетическим притяжением. На стене выставки «Ноль-десять» виден один холст, ныне утерянный, в котором собраны и слиты в единый блок прямоугольники разных размеров. В брошюре 1915 года От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм эта работа воспроизводится между черным кругом и черным квадратом, что наглядно говорит о значении, которое ей придавал художник.

Малевич также экспериментирует с наложением плоскостей друг на друга, как, например, в композиции (44,5 х 34,5 см, Andersen, N° 55), в которой на приближающийся к квадрату четырехугольник желтого цвета проецируется красный вертикальный прямоугольник, над которым горизонтально растягивается зеленый трапециевидный четырехугольник, поверх которого проходят две черных прямоугольных полосы. Это сочетание отдельных областей пространства не создает объемности. Сохраняется абсолютная плоскостность. Cозданный таким способом ансамбль напоминает мольберт художника, разложенный на плоскости, расчленившийся под давлением ощущения беспредметности. Но, как мы уже неоднократно замечали, на картине Малевича «узнавание» предмета окружающей нас среды происходит лишь благодаря случайной ассоциации между разворачивающейся в нем автономной реальностью и окрестной реальностью, а не иначе. Мы находимся в абсолютно не-евклидовом пространстве.

Мы рассмотрели ряд работ, в которых комбинируются исключительно четырехугольные формы. Обратимся теперь к другой серии, в которой круглая форма приводит в движение образованную четырехугольниками структуру, как в Автопортрете в двух измерениях, в Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвертом измерении или же в композиции из Tульского областного художественного музея. Есть искушение рассматривать автопортрет и футболиста как семиологические эквиваленты реальных фигур. Так, в одном случае голову мог бы обозначать приближающийся к квадрату четырехугольник, а в другом – небольшой зелёный круг. Но как уже неоднократно подчеркивалось, нельзя упускать из виду отказ супрематизма от воспроизведения суррогатов реальности. Начиная с кубофутуристического нео-примитивизма и кончая единственным беспредметным пространственным выявлением, реальность последовательно расщепляется. Так, на «Ноль-десять» у Автопортрета в двух измерениях чёрное лицо-квадрат было расположено наверху, а у Живописного реализма футболиста. Цветных масс в четвертом измерении зеленая окружность была внизу. А на других выставках, организованных с участием художника, те же картины были при развеске перевернуты. Абсолютно очевидно, что Малевич хотел показать побочный и совершенно несущественный характер ассоциации этих геометрических фигур с живыми фигурами или предметами окружающей среды.

Здесь необходимо сделать общее замечание по поводу «правильной» развески супрематических полотен. Заметим, что зачастую один и то же холст воспроизводится в разных положениях. Можно было бы подумать, что дело тут в ошибке, как это слишком часто происходило при воспроизведении фигуративных произведений, которые были перевернуты, но никто не обращал на это внимания. Но с работами Малевича дело обстоит совсем иначе. Имеются снимки многочисленных выставок, проходивших при жизни художника и с его участием. Однако можно констатировать, что на разных выставках отдельные работы повешены боком или вверх ногами. Известно, что Малевич считал, что у произведений такого типа нет ни верха, ни низа, ни правой, ни левой стороны, что на них можно смотреть с любой стороны кубического пространства выставочного зала. Подобный подход соответствовал тому, что должны были выявить произведения, – «миру как беспредметности»:

«Бесконечность не имеет ни потолка, ни пола, ни фундамента, ни горизонта.» (Бог не скинут, § 5) Так, Композиция с восемью красными прямоугольниками (SMA) и Aэроплан летит (MoMA) на «0, 10» повешены в одном направлении, а на снимке другой выставки – в другом. В московской ретроспективе 1919 года и в берлинской в мае-сентябре 1927 года Супремус № 50(SMA) вертикальный; он же горизонтальный на выставке в Отеле Полония в Варшаве в марте 1927 года. Живописный реализм футболиста – цветные массы в четвёртом измерении на выставке «0, 10» повешен зеленой окружностью вниз, в то время как на других выставках та же окружность расположена наверху. Супрематическая картина Чёрный прямоугольник и синий треугольник (SMA) расположена горизонтально в ретроспективе 1919 года. У Супрематизма. 18-ого построения (SMA) есть надпись на обороте, которая могла бы помочь ориентации картины, но она на берлинской ретроспективе 1927 года была показана в другом положении. Автопортрет в двух измерениях на «0, 10» и на московской ретроспективе 1919 года висел квадратом вверх, а в 1927 году в Берлине – квадратом вниз. У Супрематической живописи (88 х 70,5 см, № 60 в каталоге Андерсена) синий квадрат расположен прямо наверху в ретроспективе 1919 года и в варшавском Отеле Полония, но тот же квадрат находится внизу на берлинской выставке 1927 года… Квадратный холст из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции всегда представляют так, что черная трапециевидная форма образует его вертикальную ось, а на берлинской ретроспективе она представлена как горизонтальная, в то время как наклонной осью картины становится другая трапециевидная форма зеленого цвета… Даже знаменитый «Белый квадрат на белом фоне», кажется, висел наоборот по сравнению с сегодняшней развеской![18]

Но вернёмся к серии 1915-1916 гг., в которой в гущу четырехугольников врезается небольшая сфера. Изумительна та роль, которую играет эта форма для зарождения пространства, такая крошечная по отношению к окружающим ее гигантам. Кажется, что она – первичная матрица, ядро, из которого происходит искусство и вокруг которого вращается все. Хотя круг и не фигурирует в картинах выставки 1916 года с той же настойчивостью, что и четырехугольники, апостериори Малевич станет рассматривать его как второй формообразующий элемент.

«Круг, замкнувший в себе пространство, способен на плоскости выразить разные ощущения. Появившись в средине он чрезвычайно устойчив и статичен. Продвигаясь к краю он ппеобретает свободу передвижения в пространстве и может плавать в иллюзорной глубине. Его бытие становится множественным, а условия сущществования – спокойными. Но соприкоснувшись с границей, – как бы придя в столкновение с ней, круг воспринимается напряжённо, кажется уже красным. Поднявшись вверх и застряв в сдерживающем его прямом углу, он теряет массу, становится уже невесомым, белым, но с ещё не окончательно утраченным динамическим ощущенем.»[19]

 В Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвёртом измерении в абсолютной беспредметности происходит то же взаимопроникновение предметов, мест и человека, что и в заумном реализме Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова и Портрета композитора Матюшина, уже упоминавшихся нами. Футбольная площадка и футболист здесь сталкиваются и превращаются в единый многогранный образ, передающий лишь ощущение определенного ритма. В 1919 г. Малевич писал в одном из своих многочисленных текстов-манифестов супрематизма:

«Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.

Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.»[20]

 Совершенно очевидно, что художник стремится со всей силой отделаться от всякой иной ассоциации, нежели ассоциация с живописным как таковым. Но невозможно не упомянуть о ссылках иного, не чисто живописного характера, пусть даже «незначительных», но в достаточной мере присутствующих в супрематических работах. Возьмём, к примеру, ссылки на примитивизм. Невозможно не увидеть последствий примитивизма, равно как и мистической философии или аскезы, в постепенном редуцировании форм до наиболее сжатого и точного выражения. Даже юмор присутствует в этой «системе твердой, холодной, без улыбки», юмор, очевидный в названии полотен и в их «предметной реальности», в расположении геометрических форм, которые, кажется, изображают лица или силуэты, прибывшие с других планет. Рядом с комбинациями четырёхугольников и окружности встречаются сочетания, в которых треугольник задает новую структуру четырехугольной схеме. Моделью подобного типа в статическом супрематизме является работа Чёрный прямоугольник и синий треугольник. Треугольник – это старый, досупрематический мир, синий цвет которого – классический цвет неба. Он стремится затмить четырехугольную черноту современного мира, и лишь один угол вызывает ощущение беспредметности. История эта развивается, проясняется, выражается на белом холсте Ничто.

 «Я прорвал синий абажур цветных ограничений […] Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.»[21]

 Иконография треугольника, агрессивно врезающегося в другую форму, была инициирована в 1914 году итальянским футуристом Карло Карра в его живописи свободного слова (коллажной наклейке с надписями), в которой вражеский треугольник врезается в войска противника. Малевич, разумеется, освободил эту иконографию от всякой случайной истории, от анекдотических обстоятельств. Плоскости как бы превратились в две планеты, которые пролетают одна перед другой, не образуя глубины между двумя пространствами, как во время природного затмения – образа, который стал важным аналогоном в создании новой иконографии Малевича. Любовь Попова, следовавшая супрематизму в 1916-1920 годах, многократно использовала формы прямоугольника и треугольника.  Другой ученик Малевича, Л. Лисицкий создал свою знаменитую революционную литографию Клином красным бей белых, в которой острый красный угол, геометрически изображающий орудие лесоруба для рубки дерева, врезается в белый круг. Смысл ясен, прост и незатейлив. От супрематизма в этой литографии только и есть, что геометрическая точность, но не дух. Геометрия в ней именно инженерная и делает из нее произведение, принадлежащее скорее конструктивистской, нежели супрематической культуре, в которой геометричность лишена какой-либо описательной функции или эстетической ценности. Иржи Падрта писал с обычной для него убедительностью:

 «[После перебранки с видимосттями в алогизме] драка окончена, участники расходятся; на пустой сцене холста остаются последние зеваки, редкие алогические эмблемы. Сначала предметы теряют всякое значение, затем формы четкого содержания рассеиваются. Дорога ведёт всё выше и выше, воздух разрежается. Обычное восприятие тщетно ищет за что бы зацепиться, как только исчезают перила видимостей.»[22]

Среди последних алогических «зевак» в Чёрном прямоугольнике и синем треугольнике – кириллическая буква «В», которая была расположена над треугольником и которую художник закрасил белой краской. Ее следы еще видны на холсте. То же «В» было на занавеси Победы над солнцем и на рыбе в алогическом рисунке Портной. Здесь несомненна ссылка на Словарь звездного языка Велимира Хлебникова, для которого каждая буква и каждая цифра созданы из той же ритмической ткани, что и Вселенная. Вот как «В» представлялоcь Хлебниковy :

 «Вэ толп кругом незримого огня

[…] Вэ волн речных

Вэ ветра и деревьев.»[23]

Или (в другом месте, сжато):

« Вэ – движение точки по кругу около другой неподвижной.»[24]

 В своём стихотворении «Земному шару» Хлебников так определяет энергию «В»:

«Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала,

Вэ люда кругом оси,

Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра

И волны, Вэ девушки волос».[25]

У Хлебникова и Кручёных деконструкция слова, с тем чтобы свести его к отдельным буквам и звукам, соответствует супрематическому разложению пространства на геометрические единицы. Иржи Падрта настаивал на «гносеологическом позитивизме», заложенном в основу супрематизма, который ему виделся в «приложенной к живописи энергетике»[26]. В соответствии с ней каждая минимальная единица заряжена кинетической энергией («силовые поля, энергетические отношения и взаимоположения, возникающие в зависимости от движения этих ядер в пространстве, лежат в основе структурирующей работы»[27]):

«У Хлебникова и Малевича работа с материалом не подчиняется никакой заранее установленной системе, никакой обязательной последовательности слов, знаков или форм (в смысле классического синтаксиса). Произведение подчиняется исключительно динамике отдельных элементов, носителей эмоций, чья структура определяется собственно их движениями в зависимости от всего диапазона чистых ощущений. Старый механизм комбинаторного структурирования логического (поэтического или живописного) дискурса уступает место диалектической динамике металогических, чисто эмоциональных структур.»[28]

Вслед за квадратом и кругом, третьим основным супрематическим элементом является крест. На холстах «Ноль-десять» лишь Четырeугольник и Крест представляли оголенные формы. В это время круга еще не было: Малевич осознавал его значение постепенно, по мере развития его живописной мысли. В чисто формальной эволюции супрематизма крест можно рассматривать как выравнивание, приведение к плоскости гиперкуба, который мы находим в кубофутуристическом полотне Музыкальный инструмент/Лампа (SMA) и в наброске к декорации Победы над солнцем (Nakov, F-403-f). Крест образован центральным пересечением двух прямоугольников: горизонтального и вертикального, как на холсте Ощущение полета (бывшее собр. МоМА, Андерсен № 68) или в картине с горизонтальной прямоугольной полосой, перехлестывающей красный вертикальный прямоугольник, который является осью картины (SMA, Андерсен № 69). С другой стороны, крест также представляет собой ассембляж из пяти почти квадратных четырехугольников, как в величественном чёрном Кресте из коллекции МNАМ. Если можно сказать, что Четыреугольник это лицо, «лицо нового искусства», «живой царственный младенец»[29], то Крест стал Ликом, новым образом человека и мира, отныне слитых в «единосущной и нераздельной» сущности. Отметим, что и здесь речь не идет о точной геометрии. Легкий изгиб осей приводит в движение стабильную крестообразную архитектуру на белом пространстве холста. Как и в Четыреугольнике, в Кресте ощущается напряженное равновесие между статикой и динамикой. Кажется, ничто не движется, но одновременно готово устремиться вверх или броситься в бездну. Разумеется, Малевич не мог не знать значения креста не только во вне-европейских цивилизациях, и в особенности в Индии, но и в нашей цивилизации с христианской доминантой. Католик без религии, пропитанный православной культурой, он в поисках новой Церкви и нового образа Божьего не мог не включить в супрематическую организацию пространства этот высший религиозный символ, обозначающий, как и сам супрематизм, одновременно смерть и жизнь. Крест – это пересечение окна и человеческого лица. В 1920-ые годы Малевич станет обозначать овал человеческих лиц лишь черными крестообразными полосами. То же мы находим и в серии жгучих Медитаций Явленского, созданных в им в конце жизни. И потом крест – это также и человек: стоящий вертикально (лицом к Богу или к миру) с раскинутыми горизонтально руками. Мы увидим, что в конце жизни у Малевича эта иконография зачастую фигурирует с дополнительным драматическим ощущением распятия человека и художника «предметным миром»:

«Крестообразная форма обладает высокой концентрацией ощущений и внутренней выразительности. Крестообразные композиции чрезвычайно разнообразные у Малевича. Кресты удлиняются и превращаются в линии. Чёрные, так и белые, сужаясь книзу, они облегчаются и становятся невесомыми, парящими в пространстве. Малевич утверждает, что крестообразные композиции всегда проникнуты космическм мистическим ощущением.»[30]

Этот мистический элемент усиливается по мере того, как автор труда Бог не скинут углубляется в области философской мысли[31].  Кажется, что в своих работах после 1920 г., в одной из которых изображается красный крест на черном круге (Андерсен № 72), а в другой – черный крест на красном овале (Андерсен № 73), он даже апроприирует типично христианские формы чисто православного характера. Цветовая гамма из красного, черного и белого цветов, как уже отмечалось выше, берется непосредственно из иконописи, в особенности, из новгородской иконописной школы. К этому прибавляется вся та энергия, которую Малевич приписывает чёрному, как ощущению мира как беспредметности или абсолютного покоя, и красному, как ощущению крестьянского мира, топоса подлинности. Чёрный круг, наложенный на красный крест, отсылает к образу затмения (отметим, что сначала на месте круга был овал). А красный овал, на который наложен черный крест, отсылает к пасхальному яйцу: это яйцо, символ воскресения в славянском православном мире, на Пасху верующие кладут на могилы своих близких. Православный аспект крестов усиливается поперечной полосой, которая под углом пересекает вертикальную ось прямоугольника в нижней его части. Малевич расположил эту поперечную полосу cзади (анфас – верхняя часть справа от распятого Христа символизирует избранных, а нижняя, символизирующая проклятых, находится слева от Спасителя); у Малевича же православный крест словно повёрнутый лицом ко Вселенной. На картине 1920 года Супрематизм духа (SMA, cм. каталог Kazimir Malevich.Suprematism, p. 226-227) белый квадрат словно «распятый» на обороте правосланого креста, который повёрнут лицом к белой бесконечности беспредметности.

Здесь необходимо еще раз повторить: аналогии, которые можно обнаружить в супрематических работах, не являются ни нарративными, ни иллюстративными – они только служат предлогом для свободного развития ощущения беспредметности.

[1] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 185, 188

[2] Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 89

[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет» in : Малевич о себе…, цит. пр., т. 4, с. 241

[4] Письмо К. Малевича М. Матюшину, июнь 1916, в Малевич о себе…, т. 1, с. 89

[5] Там же, с. 90

[6] Казимир Малевич, Cупрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 188

[7] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98

[8] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», машинопись в моём архиве, с.5 (эта статья была мне передана польским искусствоведом Шимоном Бойко для перевода на французский в сб. Саhier Malévich 1, p. 105-110)

[9] К. Малевич к М. Матюшину от 23 июня 1916 года, в Малевич о себе…, цит. пр.,т. 1, с. 91

[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение», Соременная архитектура,1928, # 5, перепечат. в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 315 (конец фразы отсутствует); украинский вариант : «Художник, щоб подати своє світовідчуття, не виробляє колір й форму раніше, аніж виникає в його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже доводится говорити скоріше про відповідність кольору до видчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття.», в кн. Дмутро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 145-146

[11] Cf. John Bowlt, « Le vol des formes », Cahier Malévitch I, op.cit., p. 23-33

[12] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в  Собр. соч. в пяти иомах, цит. пр., т. 1, с. 151

[13] См. Каталог Kazimir Malevich : Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2004, p. 123

[14] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, op.cit.

[15] Henri Poincaré, La science et l’hypothèse, Paris, 1902, p. 75

[16] Процит. Р.О. Якобсоном в статье «Футуризм», Искусство, Москва, 2 августа 1919 (перепечат. в кн. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания (состав. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков), Москва, «Наследие», 1999, с. 265-268

[17] Казимир Малевич, «Супрематизм как чистое познание» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, c. 197

[18] См. фотoграфию экспозиции персональной выставки Казимира Малевича в Москве в 1920 году (Andersen, p. 63)

[19] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр.

[20] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 151

[21] Там же

[22] Iři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste“, in : Cahier Malévitch I, op.cit., p. 140-141

[23] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки» [1922], в В.В. Xлебников, Собрание сочинений, München, Wilhelm Fink, t. II, 1968, p. 75

[24] Велимир Хлебников, «Словарь звёздного языка», Там же, с. 376

[25] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки», цит.пр., с. 78

[26] Jiři Padrta, „Malévitch et Khlebnikov“, in : Malévitch. Colloque international…, p. 44

[27] Там же

[28] Там же

[29] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 53

[30] Н. Савельева, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр., c. 9

[31] Публикация писем Малевича к М.О. Гершензону между 1918 и 1924 годами подтверждает философски-религиозную-мистическую мысль создателя супрематизма («Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924)», в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 327-353) – см. Jean-Claude Marcadé, «Postface» in : Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné.L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94

ГЛАВА XVI 

ОБ АБСТРАКЦИИ

  

«Форма – условность, в действительности формы не существует» (Бог не скинут… § 4).

Таким образом, задача интуитивного художника максимально уничтожить форму-условность, чтобы позволить проявиться единственной реальности: бытию-возбуждению. Разумеется, фундаментальные знаки супрематизма: квадрат, круг, крест, как и холст, на котором они написаны, – являются формами. Малевич пытается их растворить в живописном цветовом движении, которое и есть единственная живописная реальность. Для него живопись – это прежде всего цвет, взрывающий форму изнутри, растворяющий ее:

«Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма»[1].

Этот афоризм – итог мысли и живописной практики со времен импрессионизма. Исходной точкой этого провозглашения автономии пространства картины по отношению к природе в европейском искусстве является известное заявление набида Мориса Дени в статье, опубликованной в августе 1890 г. в журнале Искусство и критика (Art et critique):

«Помнить, что картина, до того как стать боевым конем, голой женщиной или каким-либо повествованием, есть по сути своей плоскость, покрытая определенным числом скомпанированных на ней красок.»[2]

В 1912 г. Кандинский скажет:

«[Сезанн] умел сделать из чайной чашки одухотворённое создание, или, сказать вернее, открыть в этой чашкe одухотворённое создание […]

Не яблоко, не дерево представляются ему, но всё это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картинa». [3]

На том же II Всероссийском съезде художников, на котором были произнесены эти слова Кандинского в 1911 году, друг Ларионова, Гончаровой и Кандинского, поэт и теоретик Сергей Бобров радикализировал проблему в следующей формулировке:

«Мы полагаем, что способ закраски […] сам по себе есть творчество.»[4]

Труды съезда были опубликованы в 1914 г., в момент когда Малевич сталкивал абстрактные прямоугольники с самыми необычными предметами действительности. В этом сборнике, вслед за трактатом Кандинского О духовном в искусстве, помещена цветная иллюстрация, которая является четвертым пояснительным изображением к очерку. Только Джон Боулт указал на неё, воспроизведя ее в своем американском переводе[5], в то время как обычно приводятся первые три черно-белые иллюстрации. На ней изображены два раза по вертикали – жёлтый треугольник, синий круг, красный квадрат, первая вертикaльная серия – на чёрном фоне, вторая – на белом. Пояснение к иллюстрации следующее:

«Элементарная жизнь простой краски и её зависимость от простейшей среды.»[6]

 Как не увидеть здесь источник воздействия на живописную мысль Малевича, несмотря на очевидное и несоизмеримое различие целей?! Пояснительная таблица относится к определённым местам в текстe Кандинского, как например тот, в котором автор говорит об «абстрактной форме»

« [Она] не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими, как таковые, свою жизнь, оказывающими своё влияние и своё воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся всё более сложными и не поддающиеся математическому обoзначению. Все эти формы – равноправныe гражданe духовной державы.»[7]

 Определяя абстрактную сферу, но отказываясь «сейчас же» «пренебречь предметным»[8], Кандинский по-своему готовит концептуальную почву, которая в 1915 г. позволит Малевичу осуществить скачок в беспредметность. Малевич просто освободит эти минимальные геометрические формы от всякого культурного психологизма и иных настроений (Stimmungen).

Изложением своих идей и практикой лучизма 1913 г., Ларионов тоже готовил почву для супрематизма:

«То, что ценно для всякого любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. – Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же что является сущностью самой живописи здесь лучше всего может быть явлено : комбинация цвета, его насыщенность, отношение цветовых масс, углублённость фактуры.»[9]

Можно обнаружить и другие этапы среди многочисленных источников (помимо бесспорных стимулов, данных кубизмом и футуризмом), которые в 1915 г. привели к абсолютному минимализму супрематизма. По этому поводу, некоторые исследователи упоминают футуристический жест поэта Василия Гнедова, который в 1913 г. озаглавил простой белый лист бумаги Поэма конца. Но мне кажется в движении к супрематизму необходимо принять во внимание работы Владимира Бурлюка – этого великого художника XX века, не признанного из-за того, что его немногочисленные картины рассеяны и мало представлены в экспозициях и книгах о русском авангарде. Формальный урок сведения изображения действительности к минимальному и заключения его в сеть геометрических единиц представляют собой его система деления плоскости холста на минимально окрашенные геометрические блоки (например работы, написанные около 1909-1910-ых годов : Цветочная ваза из ГРМ или Пейзаж из Музея Людвига в Кёльне) и построение полотна при помощи геометрических плоскостей (как в Голове[10], литографическая версия которой помещена в футуристическом сборнике Садок судей № 2 и на афише «Союза молодёжи» в 1913 году).

В 1912-1913 годах изображение «цветовых ритмов », внутренних звучаний было, безусловно, на повестке дня, направляя многих европейских художников в сторону Абстракции. Русские Кандинский и Леопольд Сюрваж [Л.Л. Штюрцваге], чех Купка, француз Роберт Делонэ и его украинско-русская жена Соня Терк [С.И. Штерн], американцы Макдоналд-Райт и Морган Расселл специально отсылают к музыкальной абстракции; что касается футуризма Руссоло и Балла или лучизма Ларионова и Гончаровой, то они используют прием световых силовых линий, чтобы дать новую, беспредметную интерпретацию предмету. Можно было бы прибавить еще Пикабиа или Купку, но здесь необходимо вспомнить, что писал Жан Кассу:

«Каждый изобретал абстрактное искусство, но невозможно сказать, что абстрактное искусство было изобретено тем или другим из них. Каждый изобрел абстрактное искусство, изобретая своё собственное абстрактное искусство, и это изобретение каждого из них несоизмеримо и несравнимо с изобретением других. Речь идет, повторяем, о множестве опытов в духовном смысле этого слова, и всякий опыт такого рода представляет собой единое целое; он не может быть определен опытами более или менее схожими и более или менее современными.»[11]

Супрематическая радикальность приводит к торжеству «чисто цветового движения» сквозь эти единицы-плоскости. В картине важен цвет, «уничтожающий предмет», – движение цветовых масс. Речь идет о живописной мистике цвета – единственной энергии, способной в своей вибрации, своей интенсивности, своей плотности передать бездну бытия-возбуждения:

«Я преодолел невозможное и  пропасти сделал своим дыханием.» [12]

Холст – это «окно, через которое обнаруживаем жизнь».[13]

Две основы живописного супрематизма – это чёрный и белый, которые вбирают в себя все цветовые гаммы. Хотя Малевич и прошёл через этап цветного супрематизма, чтобы проявить различные колеблющиеся оттенки светлости, он в не меньшей степени и даже преимущественно уделял внимание чёрному и белому, двум полюсам поглощения и рассеивания видимого излучения:

«Чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму […] Считаю белое и черное выведенными из цветовых и красочных гамм.»[14]

Цвета у Малевича ни в коем случае не являются условным, культурным аппаратом, который обладает искусственно установленными психологическими эквивалентами. В этом отношении Малевич противостоит всякому символизму цвета (как, например, у Марианны Верёвкиной или Кандинского). «Белое совершенство» Белого квадрата на белом – это проявление глубинного бытия и одновременно триумф живописи. Никогда с такой силой не утверждалось верховенство «чисто цветового движения».

Живописное искусство, которое кончило тем, что заблудилось в джунглях видимости и гедонизма, вновь обретало с Малевичем свою настоящую функцию – раскрытие глубинного бытия через цвет. Малевич вернул живописному действию его достоинство. В великих произведениях прошлого, как и в тех, что последовали за супрематизмом, по-настоящему живописное – это не повествование или повод к нему, но цветовые единицы, которые мы зачастую называем светом или прозрачностью картины. Формы любой картины возникают и исчезают, позволяя существовать лишь цветовому ритму.

Именно в свете «живописи как таковой» Матисс заявлял, что «все искусство абстрактно»[15]. По всей очевидности, он хотел этим сказать, что абстракция есть сама сущность живописи и что ее появление как стиля в начале века должно рассматриваться как один момент, апогей, «акмэ» движения абстракции во всей истории, когда абстракция изображает сама себя, показывает на холсте то, что не видно в предметном изображении, но апофатически пронизывает предметы.

С 1910 года художник XX века, отбросивший четыре века ренессансного академизма и превративший традиционные изобразительные коды в табула раза, оказался лицом к лицу не с чувственной реальностью, которая считалась самым победным образом окруженной «научной перспективой», но с реальностью, истиной бытия, возникшей во всей своей наготе, со своими существенными потребностями, без объективизирующего усреднения. С этого момента миметическое изображение природы было поставлено под вопрос, по мере того как художники осознавали то, что чувственная реальность лишь одно из многих проявлений сущности предмета. Живописное становится, в первую очередь, организацией автономного пространства, по отношению к которому станковая картина – лишь одна из форм его выражения, исторически датированная, в которой наравне участвуют акт мышления, концептуальный импульс и жест, экзистенциальный акт. Речь более не идет о том, чтобы воспроизводить чувственный мир в соответствии с теоретическим прочтением аристотелева мимезиса, прочтением, которое на самом деле отрицалось в живописной практике, поскольку живопись как таковая всегда оставалась делом великих художников прошлого вне стиля эпохи; речь идет о том, чтобы создать место, где разворачивается живописное событие. В «О новых системах в искусстве» (1919 год) Малевич пишет:

«Лишь немногие художники смотрели на живопись как на самоцельное действо. Такие художники не видят ни домов, ни гор, неба, рек как таковых, для них они живописные поверхности и потому им не важно, будут ли они схожи, будет ли выражена вода или штукатурка дома, или живописная поверхность неба будет написана над крышей дома или же сбоку. Растет только живопись, и ее передают, пересаживают на холст в новую стройную систему.» [16]

Среди главных создателей абстракции в XX веке (Кандинский, Купка, Делонэ, Ларионов, Малевич, Татлин, Мондриан) лишь Малевич осуществил радикальный скачок в неизвестность, в Ничто, в полную беспредметность, в бытийный Ритм мира, в живопись как таковую, где свет уже не иллюзорный свет солнца, но свет Чёрного и Белого, из которых исходят и в которые возвращаются все остальные цвета. Возбуждение, то есть Ритм, идёт из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира. Когда Малевич пишет об «освобождённом Ничто», не является ли это «освобождение свободы» истинной Абстракцией? Здесь видно, что абстракция не является еще одним живописным рецептом, она, как пишет о Малевиче Эммануэль Мартино, «новая духовность, в которой человек в подражание Ничто и „беспредметному„ Богу научился бы превращаться в чистую свободу.»[17]

Абстракция, вне всякого сомнения, доминантная линия искусства XX века, линия современности, авангарда. Самый сильный переворот в мысли этого века, она возникает на той же основе, что и феноменология, с которой историческая абстракция имеет сходство, поскольку обе шли по пути редуцирования.

 

[1]  Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит.пр., Т. 1, с. 49

[2] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme » [« Art et Critique », N° 65, 23 août 1890], in : Maurice Denis, « Le ciel et l’Arcadie » (textes réunis, présentés et annotés par Jean-Paul Bouillon), Paris, Hermann, 1993, p. 5

[3] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, Петроград, 1914, c. 51, 52; перепеч. в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, Москва, Гилея, 2008, т. 1, с. 117, 118

[4] C.П. Бобров, «Основы новой русской живописи» [1911], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит.пр., с. 43

[5] Cf. John Bowlt, Rose-Carol Washton Long, The Life of Vasilii Kandinsky. Russian Art. A Study of « On the Spiritual in Art », Newtonwille, Mass., Oriental Research Partners, 1980, 1984 (насупреобложке правилбно репродуцировано, не в самой книге)

[6] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., таблица 4, между с. 76 и 77

[7] Там же, с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 126-127

[8] В. Кандинский, О духовном в искусстве (живопись) [1910], в кн. Труды всероссийского съезда художников, цит. пр., с. 56; в кн. Василий Кандинский, Избранные труды по теории искусства, цит. пр., т. 1, с. 131

[9] М. Ларионов, Лучизм [1913], in fine

[10] Cм. Цветную репродукцию «Головы» Владимира Бурлюка 1913 года в моей книге : Jean-Claude Marcadé, Le futurisme russe. 1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989, p. 63

[11] Jean Cassou, « Préface » de Kupka, Paris, Pierre Tisné, 1964, p. 9

[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 55

[13] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 187

[14] Там же, с. 18É

[15] H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252

[16] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве»,цит. пр., с. 175

[17] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, op.cit., 4-я страница обложки

ГЛАВА XV

ЧЕТЫРЕУГОЛЬНИК, 1915

 

Для русского искусства 1915 год стал блестящим. С началом войны столица империи Петроград отказалась от своего слишком по-германски звучащего имени Санкт-Петербург. В марте здесь открывается «Первая футуристическая выставка картин Трамвай В», организованная семьей Пуни. На ней Татлин показывает шесть «живописных рельефов». Малевич выставляет работы в примитивистском стиле (Аргентинская полька), стиле «заумного реализма» (Портрет композитора Матюшина), «аналитического кубизма» (Дама у афишного столба) и алогизма (два холста под названием Авиатор и Англичанин в Москве). Пять номеров в каталоге обозначены следующим образом:

«Содержание картин автору неизвестно».

Мы в самом расцвете алогизма! «Пасхальные пожелания» Малевича, опубликованные в одном из петроградских журналов в апреле 1915 г., гласят:

«Разум – каторжная цепь для художника, а потому желаю всем художникам лишиться разума». [1]

Е.Ф. Ковтун замечает :

«До осени 1915 года никто, кроме Матюшина, не знал, что происходит в мастерской художника. Только в середине 1915 года, когда было написано не менее трёх десятков беспредметных холстов, Малевич дал имя новой живописи – супрематизм.»[2]

В этот момент в Петрограде готовится новая футуристическая выставка. На ней Малевич покажет свои новые произведения. Двое художников, киевлянин Иван Клюн [Клюнков] и Михаил Меньков, первыми приобщатся к супрематическим идеям. Но остальные участники противятся использованию этого нового названия в каталоге и афише. Написанные от руки вывески – «супрематизм живописи» – повесят в залах выставки, а в приклеенных к стенам рукописных листках будут обозначены списки произведений.

20 декабря 1915 г. по юлианскому календарю (использовавшемуся в России до революции 1917 г.), или 2 января 1916 г. по григорианскому, в Петрограде в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, одной из первых частных галерей, выступившей в защиту современного искусства, открылась «Последняя футуристическая выставка картин «0, 10» (ноль-десять)» (вернисаж проходил накануне). На ней Малевич впервые показал свои супрематические работы, и в особенности свой знаменитый Черный квадрат на белом (в каталоге обозначается просто как Четыреугольник). По этому случаю он, как и его сторонники (Ксения Богуславская, Иван Пуни, Иван Клюн и Михаил Меньков), публикует листовку, в которой заявляет:

«Я преобразился в нуле форм».

В том же году в Петрограде он издает своё первое теоретическое сочинение, брошюру  От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм, вторая версия которого, исправленная и дополненная, выйдет годом позже в Москве под названием От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм.

Первым значение названия «0, 10» объяснил на основе имеющихся документов Евгений Ковтун[3]. В письме Матюшину от 29 мая 1915 г. основоположник супрематизма пишет:

«Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать как и что, ввиду того что в нем собираемся свести все к нулю, то и решили его назвать “Нулем”, сами же после перейдем за нуль».[4] 

Цифра «10» обозначает десять художников, первыми сведших «все к нулю»: помимо Малевича, это Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Вера Пестель, Любовь Попова, Иван Пуни, Ольга Розанова, Владимир Татлин, Надежда Удальцова. На самом деле, к ним присоединились и другие художники: Натан Альтман, Мария Васильева, Василий Каменский, Анна Кириллова. При чтении имен некоторых участников становится ясно, что «сведение к нулю» понималось ими очень по-разному. Ясно, что такой художник, как Татлин, и слышать не хотел о супрематизме – его концепция материи была бессознательно аристотелевской: у материала своя напряженная жизнь, потенциальная энергия, и задача художника – способствовать выявлению этой энергии, скрытой в глубине материи[5]. Из сорока девяти совершенно беспредметных полотен, выставленных Малевичем на «0, 10», эффект сенсации произвел Четыреугольник. Лидер пассеистов «Мира искусства», Александр Бенуа восклицал:

«Несомненно, что это и есть та “икона”, которую г.г. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер, это и есть то ‘господство над формами натуры’, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество, с его окрошками и ломом ‘вещей’, с его лукавыми, бесчуственными, рассудочными опытами, но и вся наша ‘новая культура’ с ее средствами разрушения и с ее еще более жуткими средствами механического ‘восстановления’, с ее машинностью, с ее ‘американизмом’, с ее царством уже не грядущего[6], а пришедшего Хама [на чем в 1912-1913 годах настаивал Ларионов]. […] И, разумеется, скучно на выставке у футуристов потому, что все их творчество, вся их деятельность есть одно сплошное отрицание любви, одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, ‘ничего’ черного квадрата в белой раме. Только что одни заняты пока ломом и окрошкой, а другие уже и с этим докончили (‘последняя выставка’), покончили вообще с миром, пришли к какой-то самоцели, иначе говоря, к полной нирване, к полному морозу, к полному нулю. Как тут не почувствовать скуку, особенно если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской?»[7].

Есть ли в искусстве XX века предмет более мифологический, чем этот пресловутый «Чёрный квадрат на белом фоне», основополагающий знак супрематизма Казимира Малевича? Произведение, у которого множество последователей и которое вызвало столько толкований, после 1929 годаиз СССР не вывозилось ни разу и в течение десятков лет было доступно для просмотра в запасниках Третьяковской галереи лишь небольшой группе специалистов. Время от времени на выставки посылались другие «чёрные квадраты» – реализованные позже эрзацы[8]. Ни одна живописная плоскость никогда не сосредотачивала в себе столько парадоксов. Во-первых, этот Квадрат – геометрически не квадрат. Не более чем Красный квадрат. Крестьянка (ГРМ) (также представленный на «0, 10» под названием Живописный реализм крестьянки в двух измерениях); не более чем нью-йоркский Белый квадрат на белом фоне (из серии «Белых на белом» ). Чёрный квадрат на белом фоне – не название, данное художником, а описание Малевичем предмета:

«Квадрат = ощущение, белое поле = ‘Ничто’ вне этого ощущения». [9]

Действительно, белый цвет действует как рамка, из которой возникает, выходит новая картина в форме одноцветного черного четырехугольника. «Рамка» уже не посторонняя картине, её парергон[10], но является ее неотъемлемой частью. Если Малевич в 1915 году и окрестил свое произведение Четыреугольник ‹так!›, речь вовсе не идет о геометрическом квадрате. Проблема супрематизма, очевидным образом, не является проблемой геометрической, это проблема живописного как такового, а живопись – это окрашенная плоскость, абсолютная плоскостность; мера этой плоскостности есть пятoe измерение или экономия. Не об этом ли писал, как обычно очень по существу, Этьен Жилсон:

«Геометрический рисунок – это геометрия; но чтобы стать частью картины, даже если он и входит в нее как таковой, рисунок должен перестать быть геометрией – стать живописью». [11]

Малевич действительно, в первую очередь, утверждал «четырехугольность» как таковую, противопоставляя её «треугольности», которая на протяжении веков олицетворяла божественное начало:

 «Трудно современности уложиться в античный треугольник, так как её жизнь сейчас прямоугольна.»[12]

На рисунке черного Четыреугольника, выполненном для издания Die gegenstandslose Welt (1927), Малевич написал:

«Первый супрематический элемент четыреугольного вида, не имеющий точного геометрического равноугольника. Возникновение его 1913 год. Является основным элементом из развития которого произошли два основных элемента, см. круг и крестовидный. К.М.»[13]

Ощупью Малевич пришёл к голой плоскости монохроматического чёрного квадрата 1915 года, но отсутствует переход от алогизма 1913-1914 годов к супрематизму 1915 года, отсутствует всякая эволютивная логика. Если проследить развитие черных четырехугольников в произведениях 1913-1914 годов, видно, что картины насыщены формами и не оставляют возможности «перехода» к минимализму черного цвета. С жестуальной и концептуальной точки зрения, один из элементов, позволивших осуществить скачок в полную беспредметность, – это аналогон затмения. Чёрный квадратный монохром – это полное затмение предметного мира.

По супрематической доксографии, когда под кистью Малевича возник черный квадрат:

 «Он не знал и не понимал, что содержал чёрный квадрат. Он его рассматривал как столь важное событие в его творчестве, что целую неделю он не мог ни пить, ни есть, ни спать.»[14]

Ставки были, безусловно, неизмеримы.

Образ человека и образ мира, которые, начиная с «заумного реализма», проникли друг в друга, окончательно соединились в чёрном Четыреугольнике – абсолютном безликом лике, непроницаемом лице. Здесь невольно вспоминаешь Дионисия Ареопагита и его отрицания всякого изображения Сущего.

В чёрном Четыреугольнике образ мира поглотил образ человека, таким образом, доведя до предела намерение кубистов, заключавшееся, по Аполлинэрy, в «выражении вселенной» посредством пресловутого «четвёртого измерения», которое «символизирует необъятность пространства, превращаясь в бесконечность во всех направлениях в отдельно взятый момент», и «есть само пространство, измерение бесконечности».[15]

В чёрном Четыреугольнике 1915 г. зачастую видели лишь иконоборческий, «нигилистический» этап, в то время как совершенно очевидно, что этот этап беспрестанно уравновешивается характерной для него иконичностью. Как пишет Эммануэль Мартино:

«Иконоборческое неистовство Малевича […] обрушивается лишь на imago, призрачное подобие, и оставляет нетронутой […] область иконы как строго неподражательного сходства».[16]

Четыреугольник царил на стыке двух стен, на возвышении, как икона в красном углу православных домов, – источник и генератор «супрематизма живописи», наполнявшего оба зала. В мае 1916 года Малевич отвечает на статью Александра Бенуа:

«У меня – одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пусто-пустынь. Ибо там только преображение.»[17]

И в конце письма добавляет:

«И на моем квадрате никогда не увидите улыбки милой психеи. И никогда он не будет матрацем любви.»[18]

И еще один аналогон дает действенный и концептуальный импульс чёрной монохроматической живописной фактуре – это пустыня:

«Не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена, пронизывающими  волнами беспредметных ощущений.»[19]

На историчном (geschichtlich) пути от Гельдерлина до Хайдеггера, через Тракла, так прекрасно прослеженном Жаком Дерридой, на пути того, «что воспламеняет себя, и поджигая, поджигает самоё себя»[20], стоит Казимир Малевич:

«Возбуждение [дух ощущения беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным.»[21]

Начиная с Чёрного квадрата, искусство уже не более или менее рафинированная кухня формообразования материалов, но экономическоепроявление « освобожденного Ничто»[22] на плоскостной поверхности. Творческий акт не миметический, но «чистое действие»[23], улавливающее всеобщее возбуждение мира, Ритм, там, где исчезает всякое предметное изображение времени, пространства. Это ощущение беспредметности сжигает все следы форм в двух полюсах супрематизма: чёрном квадрате и белом квадрате; мировое пространство возникает между ними через «семафор цвета – в его бесконечной бездне».[24]

Таким образом, в Чёрном квадрате речь не идет лишь об устранении предмета в искусстве, об описании «внутреннего мира», о коде отношений чисто изобразительных или об комбинированной игре форм, но о том, чтобы поставить под вопрос «примат зрения», об утверждении того, что эмпирические и понятийные представления в действительности слепы. На плоскости проявляется как раз то, что невидимо – бесконечное бес-форменное и бес-цветное. Живописная формула Чёрного квадрата – в кристаллизации всех полярностей. В этом, с необходимыми поправками, есть что-то от учения Николая Кузанского об абсолюте как совпадении противоположностей – непрерывном колебательном движении, игре маятника (как Ванька-встанька!): пустое/полное, небытие/бытие, отсутствие/присутствие, бесконечное/конечное, абстрактное/конкретное, видимое/невидимое, нерепрезентативность/проявление,свет/тьма, диффузия/абсорбсия…

Предмет, перенасыщенный символизмом («Квадрат равняется ощущению, белoe равняется Ничто»[25]; или : «На [супрематической] призме только чёрная полоска как маленькая щель, через которую мы видим только мрак, не доступный никакому свету, ни солнцу, ни свету знания»[26]), и яростно анти-символистский в своём феноменологическом апофатизме (открывающий то, чтоесть проявление того, что не есть). Иконоборческий жест вычеркивания, стирания, затмения всего предметного мира и выявления иконософиибеспредметности, истины бытия. Материальная конкретность движения чистого цвета, голой фактуры, и «действие и только, жест очерчивания собой форм».[27]  Сохранение возрожденческой традиции картины[28] и :

«Супрематизм как плоскость не существует, квадрат есть только одна из граней супрематической призмы, через которую мир явлений преломляется иначе, чем через кубизм, футуризм, и погоня за светом или цветом, формой конструкции совершенно отрицается его сознанием, до полного отказа от предметного выявленя вещей.»[29]

Образ человека и образ мира, для которых начиная с «заумного реализма» было характерно взаимопроникновение, окончательно растворились в чёрном Четыреугольнике, абсолютном безликом Лике, непроницаемом Лице. Если формально эта работа разрушала «основополагающий принцип живописи», ограничиваясь «крайними составляющими, определяющими пространственность», и заставляя их «действовать в одиночку»[30], концептуально она открывала новую, не гуманистическую и не натуралистическую грань, создавая из живописного как такoвого место своей реализации.

 

[1] Kазимир Малевич, «Пасха у футуристов. Пасхальные пожелания», Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 26

[2] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», цит. пр., с. 156

[3] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», цит. пр., c. 181

[4] Малевич о себе…т. 1, c.66

[5] См. мою статью : Jean-Claude Marcadé/ Жан-Клод Маркадэ, «Über die neue Beziehung zum Material bei Tatlin»/ „О новом отношении к материалу у Татлина», в кн. Татлин, Köln, DuMont, 1993, p. 28-36, 283-291

[6] Намёк на двa текста писателя-символиста Дмитрия Мережковского : Гряyщий Хам, 1906; «Новейший шаг грядущего Хама», Русское слово, 29 июня 1914 года

[7] А. Бенуа, «Последняя футуричтическая выставка», Речь, 21 января 1916 года, с. 3

[8] Четыреугольник 1915 года был показан за пределаси России впервые на выставке, организованной Мэтью Дру в нью-йоркском гуггенхеймском музее, см. Kazimir Malevich. Suprematism (ed. Matthew Drew), New York, Guggenheim Museum, 2003

[9] Наверно, сыграло роль в таком названии на Западе перевод Алксандра фон Ризена в 1927 году : «Das schwarze Quadrat auf dem weissen Feld war die erste Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung : das Quadrat = die Empfindung, das weisse Feld = das Nichts ausserhalb dieser Empfindung.» in : Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Lang, 1927, p. 74.

Существует русская рукопись в архиве Муниципального музея города Амстердама, опубликованная в кн. Д. Сарабьянов, А. Шатских, Казимир Малевич. Живопись. Теория, Москва, «Искусство», 1993, с. 347-362 и в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998. Публикаторы пишут, что эта рукопись является более полным вариантом того варианта (Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980 – см. примечание 88), по которому, по всей вероятности, был сделан немецкий перевод А. фон Ризена. Pазличия между опубдикованным  в венгерской публикации русским текстом и немецким переводом  oчень существенные и риторика совсем другая. Есть и пропуски. Действително ли А. фон Ризен использовал эту вёрстку? В таком случае, пререводчик себе позволил (как это практиковалось в это время) «аранжировать» текст Малевича, чтобы он был понятнее. Это сделал его сын Ганс фон Ризен в своём издании : K. Malewitsch, Suprematismus – Die gegenstandslose Welt, Köln, 1962 – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Von ‘Malewitsch» zu ‘Malevič‘», in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , München, Carl Hanser, 2004, p. 23-31. Специфичность писательской манеры Малевича – создать иногда очень отдалённые друг от друга варианты одной и той же темы. Разительным примером этогоявляются две первые брошюры 1915-1916 годов : От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм и От кубизма и футуризма к  супрематизму. Новый живописный реализм.

В русской рукописи Малевич пишет о «квадрате в белом обрамлении» или о «квадрате на белом»

[10] О парергоне см. Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, ocoбенно с. 44-94

[11] Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 61

[12] Казимир Малевич, «О прибавочном элементе в живописи. Черновик», мшинописный текст, исправленный рукой Малевича (кcерокопия в моём архиве), c. 19

[13] Рисунок находится в Базельской Öffentliche Kunstsammlung

[14] Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ »TheBeginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65

[15] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913

[16] Emmanuel Martineau, « Préface », K.S. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 33

[17] Малевич о себе…, т. 1, c. 86-87

[18] Там же

[19] Казимир Малевич, <Супрематизм>, Собр. соч. в пяти томах, т. 2, цит. пр., с. 106

[20] Jacques Derrida, De l’esprit. Heidegger et la question, Paris, Galilée, 1987, p. 133

[21] Казимир Малевич, Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика, в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, § 5, с. 238

[22] Казимир Малевич, Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 216

[23] Казимир Малевич, « О поэзии», цит. пр., с. 147

[24] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919]б в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 150

[25] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, ит. пр.,, c. 74.

[26] Казимир Малевич, «Свет и цвет» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 4, 2003, с. 272

[27] Казимир Малевич, « О поэзии», цит. пр., с. 147

[28] «Окно, через которое обнаруживаем жизнь.»,  Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., с. 187

[29] Казимир Малевич, «Свет и цвет», цит. пр., с. 248

[30] « Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique en peinture », Critique, mai 1975, p. 284-296

ГЛАВА XIV 

АЛОГИЗМ, 1914-15

         Победа алогизма в живописи Малевича 1913-1915 годов закрепилась в серии работ, которые можно назвать «программными». В них благодаря «жесту», вводящему абсурд, живопись окончательно теряет свою функцию отражения чувственного мира: так, в Корове и скрипке (ГРМ) корова уничтожает образ скрипки, фигуративного предмета кубизма par excellence; на цилиндр Англичанина в Москве была наклеена в первом его варианте настоящая деревянная ложка, что иронически сталкивает материальный предмет, предмет обихода с изображенной вещью; в Частичном затмении <Композиции с Моной Лизой> наклеенная репродукция Джоконды, дважды перечеркнутая крест-накрест, сводит это « εἴδωλον » предметной экспрессии ренессансного искусства к предмету товарообмена (под изображением Джоконды газетная вырезка с надписью «передается квартира»); на Авиаторе (ГРМ) написано крупными заглавными буквами: «Аптека». Другие жесты были сделаны в реальной жизни, с тем чтобы разрушить будничную логику, чтобы показать, что живописный порядок существует в ином измерении, нежели повседневная жизнь. Русские будетляне, как и будущники круга Ларионова и Гончаровой (раскрашивавшие свои лица и раскрашивавшие всех желающих) изобрели то, что сегодня называется «перформансом» или «акцией». В своей статье  «О поэзии» (1919) Малевич дал концептуальную основу этому новому художественному жанру:

«Люди, в которых религиозный дух силен, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого». [1]

В 1913 г. еще не пришло время подобной бездонной глубины. Победа над солнцем создается в атмосфере безудержной фантазии, невероятных шуток, провоцирования обывателя. На двух снимках главные участники театральных мероприятий в петербургском театре «Луна-парк» сфотографированы на фоне прикрепленного к потолку рояля (вероятно, толчком к созданию портрета композитора Малевичем послужило это изображение с «входящей» в рояль головой Матюшина). На одном из этих снимков мебель тоже расположена необычным образом, а Крученых валяет дурака, улегшись на перевернутом табурете на коленях у Матюшина и Малевича!

         Алогизм – это еще одно название «зауми», которой, как мы видели, Малевич обозначил свои работы 1912-1913 годов. В письме начала 1913 г. к композитору, художнику и теоретику Михаилу Матюшину он писал:

«Отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон[,] и конструкция[,] и смысл, и только познав его[,] у нас будут работы основаны на законе истинно новом заумном, этот ум нашел себе средство кубизм для выражения вещи».[2]

         Само название «алогизм», изобретенное художником, относилось к поэтическому опыту. В 1913 г. поэты Хлебников и Кручёных подписались под поэтическим манифестом «Слово как таковое», в котором объявлялся разрыв с автоматизмом и рутиной, усыпляющими в нас конкретный смысл слов. Хлебниковская и Кручёновская заумь – язык «за пределами разума» – направлена на поиски сути слова, его первоисточника, из которого исходит любая форма выражения. Тесное единство поэзии и живописи, как уже отмечалось, характерно для русского авангарда 1910-ых годов.

         Многие поэты пришли в поэзию, получив сначала художественное образование. Например, и «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, и Владимир Маяковский обучались в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Теоретик зауми А. Кручёных прошел тот же путь. Работа Елены Гуро значительна и в области поэтической. О Хлебникове Бенедикт Лившиц писал, что он оказался настоящим живописцем. Не стоит также забывать, что под псевдонимами Хрисанф и Россиянский художник Лев Зак выступал как философ-теоретик и поэт «Мезонина поэзии», московской ветки петербургского эгофутуризма Игоря Северянина. Что до поэтов В. Каменского и С. Боброва, то они писали картины на протяжении всей жизни. С другой стороны, многие значительные художники русского авангарда являются также и поэтами. В будетлянском сборнике Пощечина общественному вкусу опубликованы, переведённые с немецкого,  верлибры Кандинского, без его ведома. В 1915 г. Филонов публикует два заумных стихотворения  антивоенного характера. Ольга Розанова пишет стихи заумной направленности. Известны стихотворные произведения Ларионова, Гончаровой, Чекрыгина или Малевича[3].

Мысль Малевича – в самой основе отношений живописи-поэзии (как письма). Начиная с 1916 г., Малевич, сам писавший стихи, игрой слов активизировал понятие живописи в От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Мы забыли, говорил он, что живопись по-русски значит письмо жизни (калька с греческого «zôgraphia»), и превратили ее в мертвопись[4]. Передавая формы природы, живопись кончила тем, что убила жизнь:

 «Живое превратилось в неподвижное мёртвое состояние».[5]

Статья «О поэзии» (определяет особое место Малевича в постановке вопроса об искусстве. Говоря о поэзии, основатель супрематизма обращается к искусству в целом. Полностью отказываясь от творчества-мёртвого изображения, напоминающего о живом[6], он утверждает, что ритм и темп – источники поэзии, искусства, как и всякой вещи:

«Знак, буква зависит от ритма и темпа. Ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются ими и творят новый образ из ничего».[7]

Малевич отмечает первичный характер ритмического начертания, жеста еще до всякого высказывания:

«В действе служения мы видим движение законов, но не замечаем рисунка, котор<ый> рисуют собой знаки. Высокое движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния».[8]

         Здесь описаны постулаты супрематизма. Но до того, как прийти к высшей простоте плоскости, непосредственно этому предшествующие алогистские полотна, наоборот, перегружены и перенасыщены; исключение представляет лишь Корова и скрипка – произведение, которое можно назвать эмблемой алогизма. На обороте работы, написанной маслом по дереву, Малевич (датируя ее 1911 годом, в соответствии со своей неясно мотивированной привычкой помечать произведения задним числом) написал впоследствии:

«Аллогическое [так!] сопоставление двух форм – ‘корова и скрипка’ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». 

Евгений Ковтун отмечает по этом у поводу:

 «Абсурдное с точки зрения здравого смысла соединение коровы и скрипки прокламировало всеобщую связь явлений в мире. Интуиция открывает дальние связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные[…]

Осознать любое частое событие как включённое в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается  духовному зрению, – вот существо посткубистических исканий, наиболее остро выраженное в работах Малевича. Для него заумие не есть без-умие, в нём существует своя логика – высшего порядка». [9]

В литографии Корова и скрипка, с педагогической целью выполненной Малевичем в Витебске в 1919-1920 годов, изображение обозначено следующим образом:

«Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и[,] чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы – сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке».

Корова и скрипка принадлежит системе аналитического кубизма, как и небольшие полотна того же формата Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, написанные тоже на дереве и очевидным образом принадлежащие той же, сознательно «иконической», в смысле образца, серии. Эти три работы отличаются особой тонкостью цветов, ограниченных коричневыми, серыми и черными тонами. Ансамбль осветляют лишь зеленая и белая ноты. Деревянная фактура скрипки передана в технике обманки. Более того, четыре деревянных гвоздя по углам картины написаны в иллюзорной манере, как например, в Станции без остановки. Кунцево. Конфликт между иллюзией объемности коровы и скрипки и кубистическими и супрематическими плоскостями (черный квадрат обнаруживает присутствие беспредметности) доведен до предельного напряжения.

         Алогические рисунки 1914-1915 годов делятся на изображающие роботизированных персонажей, в традиции Победы над солнцем, и на основанные на игре черных прямоугольников. И в том и в другом случаях предметы обихода, зачастую написанные в примитивистской манере, создают атмосферу не только странную, но и юмористическую: деревянные ложки, вилки, рыбы, трубки, игральные карты, лопаты, судна… Все это вариации на тему борьбы мира фигуративного с абстрактным миром беспредметности. Малевич словно одержим идеей заменить человеческое изображение, и в особенности лицо, супрематическими плоскостями. На одном рисунке мы видим, как большой вертикальный черный прямоугольник почти полностью заслоняет собой лицо и скрипку. Ему вторит другой рисунок, где на месте головы остается лишь небольшой серый квадрат, а вместо тела – вертикальный черный прямоугольник; лишь мотив деревянной ложки продолжает живописно накладываться на прямоугольник. На рисунке с надписью «какая наглость!» персонаж забавно представлен геометрическими формами (кругом, прямоугольником, квадратом, углом). Рисунок под названием Дама еще более схематичный: только большой вертикальный прямоугольник черного цвета да поперечная полоса на месте головы! Следует ли рассматривать постоянно встречающихся рыбу и деревянную ложку как фаллические символы? Такая возможность не исключена. Все эти работы предвещают не только дадаизм, но и сюрреализм. Вплоть до предвосхищения магриттовского концептуализма с полным несоответствием названия и изображения, как в Портном. Концептуализм доведен до предела в серии рисунков: здесь произведение состоит исключительно из текста, написанного от руки, описывающего событие следующим образом: «Потасовка на улице, кошелек вытащили в трамвае». Расположение слов со сдвигом и внутренней рифмой внутри одного слова в «Потасовка на улице » превращает подобное произведение в поэтические граффити. Датировка здесь опять представляется проблематичной. В самом деле, тексты написаны в соответствии с новыми правилами орфографии, введенными в 1918 г. (устаревшая буква «ять» была восстановлена в окончании слова «трамвай» в «Кошелек вытащили в трамвае»). Возможно, что после 1917 г. Малевич создал рисунки, синтезирующие алогизм и супрематизм. Литография Коровы и скрипки была реализована в Витебске в 1919 г. Некоторые рисунки выполнены значительно позже стилистической эпохи, на них изображенной. На другом рисунке надпись «Два нуля» (слово «два» написано заглавными рукописными буквами, а «нули» цифрами) в сочетании с простой вертикальной линией образуют лицо.[10]

         Полотно Авиатор непосредственно связано с Победой над солнцем. На кубистическую структурную основу пересаживаются неуместные предметы: огромная белая рыба, которая также присутствует и в Англичанине в Москве, диагонально пересекает тело авиатора; вилка загораживает ему глаз; пила из Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова вертикально разрезает здесь различные области реальности посюсторонней, потусторонней и живописной, в то время как зубцы этой пилы повторяются в плавниках рыбы; туз треф в руке авиатора также странен (форма треф встречается также в Портном и в наброске к Победе над солнцем с изображением Будетлянского силача (ГРМ); перевернутый табурет в нижней части картины отсылает к фотографии трех веселых балагуров Победы над солнцем (Матюшина, Кручёных, Малевича). Но наиболее неадекватной является здесь фигура самого авиатора, построенная как персонажи цилиндрического периода и украшенная черным квадратным цилиндром (как Англичанин в Москве). На черном квадрате обозначена цифра ноль, отсылающая нас к выставке «0, 10», где всякая предметность должна была свестись к нулю:

«Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства».[11]

Стрелки и само местоположение нуля показывают, что лучи, по-новому освещающие мир (предметный мир, обозначенный словом «А-ПТЕ-КА», написанным со сдвигами, уже замеченными нами в рисунках-стихах), исходят из черепа человека. В Тайных пороках академиков художник пишет:

«Высшее художественное произведение пишется тогда, когда ума нет.

Отрывок такого произведения:

• Я сейчас ел ножки телячие.

Удивительно трудно приспособиться к счастью, проехавши всю Сибирь.

Всегда завидую телеграфному столбу. Аптека.-»[12]

 Этот авиатор очень похож на символический автопортрет самого Малевича, нового художника, череп которого должен поглотить все формы:

«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как и в природе […] Не будет ли и вся Вселенная тем же странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет?»[13]

 Словом «аптека» определяется живописная «кухня», которая в академическом искусстве одержала верх над подлинностью:

«Везде искусство, везде мастерство, везде художество, везде форма.

Само искусство-мастерство есть тяжёлое, неуклюжее и по неповоротливости мешает чему-то внутреннему… […]

Всё искусство, мастерство и художество, как нечто красивое – праздность, обывательщина». [14]

В Англичанине в Москве лицо персонажа разрезано вертикально надвое: с одной стороны – его видимое, социальное лицо; с другой – элементы его подсознания. Тут мы заново сталкиваемся с распиливанием сюжета настоящей пилой, как в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова и в Авиаторе. Здесь надвое разделен череп. В этом алогистическом ряду, в отличие от работ предыдущих периодов, превращенных в изобразительные ребусы, произведения требуют чтения: в них есть и буквы, и надписи. Герметичными были работы «заумного реализма», но не Англичанин в Москве. Вся левая часть полотна – это подсознание, свет подсознательного с огромной белой рыбой, ее светлым пятном и жёлтым пучком света, исходящим из черепа и освещающим все это полушарие с его православной церковью, лестницей (подобная лестница, достояние трубочистов старой России, присутствует и в Рисунке для Маскарада из Кёлнского Музея Людвига) и тремя штыками, напоминающими разветвления канделябра. Ничего не освещающая свеча в подсвечнике контрастирует с сиянием рыбы. С правой же стороны расположены элементы социальной, общественной, видимой личности англичанина. Он член скакового общества, как обозначено заглавными русскими буквами на фрагменте уздечки. Здесь и шашка, и цилиндр, и фрак. Все погружено в полутьму. С этой стороны квадрат цилиндра чёрный, с другой – зелёный. Горизонтальное движение шашки позволяет реальности проникнуть за свои пределы, закруглённое лезвие продвигается из области серой в более светлую. Вышедшая из глубин яркая красная стрелка движется в обратном направлении – в сторону реального. Этот красный – цвет деревянной ложки на цилиндре, ложки абсолютно неуместной и в данном случае, возможно, обозначающей присутствие крестьянского мира, к которому она принадлежит, и контрастирующей со всеми урбанистическими знаками, разбросанными по правой части холста. В подобной инверсии видимых связей, той же, что и в Авиаторе, мы сталкиваемся с «алогической логикой», о которой Жан Клэр верно заметил :

«<Такая логика> ведёт к разнообразным последствиям в изобразительной сфере:

– отказу от перспективы: предметы неизменно изображаются здесь и сейчас, они не знают удаления пространства и времени; – отказу от измерения: ‘Новая Мера’ Матюшина – это отказ от соизмерения предметов, все они на равных: от самых скудных вещей до самых значительных монументов;

– отказу от предмета как цельности: часть предмета, его фрагмент приравниваются к целому».[15]

         На алогизм также повлияла необычная, богатая, амбициозная книга Петра Успенского Tertium Organum (1911), которая оказала стимулирующее воздействие на всех художников русского авангарда. Пётр Успенский стремился выйти за пределы Аристотелева «Organon» и «Novum Organum» Френсиса Бэкона, логические законы которых опирались на наблюдения за фактическими явлениями внешнего мира в нашем (трехмерном) восприятии. «Tertium Organum» описывает законы алогические, за-умные, законы бесконечности. В нем вводится четвёртое измерение (время), пятое (высота сознания, превышающего плоскость времени) и шестое (линия, соединяющая «все сознания мира» и формирующая из них «одно целое»). Несомненно, что размышления П.Д. Успенского о реальном мире, вне пределов относительности и иллюзорного характера нашего восприятия, оказали значительное влияние на развитие заумного искусства не только среди поэтов, но и среди художников. В сочетании с другими источниками они подтолкнули Малевича к осуществлению перехода к беспредметности.

         Удивительной концептуальной близостью отличаются многие отрывки Tertium Organum и теоретические и философские тексты Малевича:

«Нет ничего, лежа­щего справа и слева, сверху или снизу от наших тел. […]

Там нет материи и движения. Нет ничего, что бы можно было бы свешать или сфотографиро­вать, или выразить в формулах физической энер­гии. Нет ничего, имеющего форму, цвет или за­пах. Ничего[,] обладающего свойствами физических тел. […]

Всё – есть целое. […] И каждая отдельная пы­линка, не говоря уже о каждой отдельной жизни и о каждом человеческом сознании, — живёт одной жизнью с целым и заключает в себе все целое.

[…] Бытие там не противоположно небытию. […]

Тот мир и наш мир – не два разных мира. Мир один. То, что мы называем нашим ми­ром, есть только наше неправильное представление о мире». [16]

Необходимо подчеркнуть одну сторону труда Петра Успенского, которая особенно важна для понимания комплекса идей, определивших творчество Малевича в эту эпоху: Tertium Organum – это также и философская антология, в которой приводятся многочисленные отрывки из трактатов мировой философии. В частности, благодаря Tertium Organum Малевич познакомился с элеатическими философами, Платоном, Плотином, Климентом Александрийским, Дионисием Ареопагитом, Яковом Беме, Кантом, с индуистскими и китайскими сочинениями, с которыми мы находим сходства в супрематической мысли. Образ квадрата возникает, например, у Лао-цзы в отрывке, цитируемом Петром Успенским:

«Тао [Путь] есть великий квадрат без углов, великий звук, который не может быть слышен, великий образ, не имеющий формы».[17]

В алогизме Рубикон еще не перейдён, продолжает присутствовать биполярность между видимостью, смешанной с определяющим ее подсознательным, и оголенными «движениями духа». По Англичанину в Москве с ритмическими сдвигами разбросана фраза, написанная заглавными буквами разного размера «ЗА-ТМЕНИЕ-ЧАС-ТИЧ-НОЕ». Тот же текст фигурирует и в <Композиции с Мона Лизой>, где приклеенное изображение Мона Лизы разорвано, плоть (лицо, грудь) перечёркнута дважды крест-накрест и бурлескная надпись (из двух наклеенных газетных вырезок) комментирует портрет: «Передаётся квартира в Москве». Намёк ясен: старое искусство, символом которого является Джоконда, сведено к предмету товарообмена, лишенному всякого содержания; здесь «солнце западной цивилизации» должно быть побеждено еще раз и уступить место настоящей реальности, не ограниченной видимыми пределами. На подобную непочтительность Малевича к эталонам красоты сильное влияние оказал итальянский футуризм. У художника  мы обнаруживаем ту же, что и у Маринетти, ненависть к изображению «женских окороков»[18] или «бесстыдых венер»[19]. Посягательство на Джоконду тоже идет от Маринетти, который в 1913 г. определил ее как «Gioconda Acqua purgativa italiana» (итальянская слабительная вода Джоконда). В 1915 г. Малевич заявлял:

«И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды»[20].

«Иконоборческий» жест, как граффити перечёркивающий голову и грудь Мона Лизы, находит свое оправдание в следующем афоризме художника:

«Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о живом»[21].

         Продолжая сталкивать предметное с абстрактным, автор Частичного затмения <Композиции с Мона Лизой> окончательно сводит счеты (свои и всего русского авангарда) с Возрождением. В произведении дается беспредметная версия Мона Лизы. На месте головы и шеи – прямоугольники, на месте бюста – треугольник, на месте округлости груди – цилиндр (как в Гвардейце и в Ратнике 1-го разряда) и кривые, как большое латинское «S», напоминающее отверстие на скрипке или  арматурный узел (как в эскизе к Ратнику 1-го разряда). Очевидна вся глубина отличия парадигматического образа Малевича от «подправленного реди-мейда» с непристойным названием LHOOQ Марселя Дюшана 1919 года, основанного на ретушированной карандашом репродукции Джоконды, главным добавлением к которой являются усы (так хорошо перенятые Дали), которыми украшена загадочная флорентийка. Бездна отделяет это концептуальное ребячество от вдумчивости малевичевской провокации. Уничтожая живопись (в смысле «истории искусства»), Малевич позволяет торжествовать живописному как таковому. Речь, таким образом, идет о затмении, пока еще частичном, «солнца западной живописи», Джоконды, – идола и образа (eidôlon) фигуративной экспрессии в полном смысле этого слова. Большой черный четырехугольник еще не заслоняет полностью разнородные элементы, распределенные в соответствии с кубистической перспективой по всей живописной плоскости. Но это последний шаг в сторону полного затмения, которое представляет собой голая форма черного четырехугольника, абсолютно неожиданно возникающая в конце 1915 года.

 

[1] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах, т. 1,  с.147

[2] Письмо К.М. Малевича к М.В. Матюшину, июнь 1913, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 52

[3] О связах живописи и поэзии, см. Vladimir Markov, Russian Futurism. A History, Berkeley, University of California Press, 1968; Н. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1940-1976], в : Н.И. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах,Москва, РА,1997, т.1, с.18-98; Jean-Claude Marcadé, «Peinture et poésie futuristes», in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (par les soins de Jean Weisgerber), Budapest, Akadémiai Kiado, t. II, 1984, p. 963-979; G. Janaček, The Look of Russian Avant-Garde. Visuel Experiment. 1900-1930, Princeton University Press, 1984

[4] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 48 : «Наши академии не живописные, а мертвописные»

[5] Там же, с. 41

[6] Там же, с. 53

[7] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах. цит. пр., т. 1,  с.142

[8] Там же, с. 147

[9] Е.Ф. Ковтун, «Путь Малевича»/ «Kazimir Malevich : His Creative Path», in : Kazimir Malevich, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 154-155

[10] См. Rainer Crone, «A propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov», in : Malévitch. Cahier I, op.cit., p. 57 sqq

[11] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 35

[12] Казимир Малевич, «Тайные пороки академиков» [1916], в Собр.соч. в пяти томах, т. 1, с. 57

[13] Казимир Малевич, Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 241

[14] Казимир Малевич, «О поэзии», Собр. соч. в пяти томах, т. 1,  с. 14

[15] Jean Clair, «Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien», in : Malévitch. Colloque International …, p. 23

[16] П.Д. Успенский, Tertium organum. Ключ к загадкам мира, [1911], 2-е издание, Петроград, Н.П. Таберио, 1916, с. 253, 254

[17] Там же, с. 275

[18] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму  [1915], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, цит. пр., с. 29

[19] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 35

[20] Там же, с. 41

[21] Там же, с. 43

ГЛАВА XIII 

НА ПУТИ К АЛОГИЗМУ (СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ), 1914  

В целом ряде картин 1914 года Малевич использует коллаж и наклейку, впервые примененную Браком в рисунке углем Ваза для фруктов и Стакан (Compotier et verre) 1912 года. Вначале к Англичанину в Москве (SMA) была приклеена деревянная ложка; у Ратника 1-го разряда (MoMA) сохранился его термометр; обои и обрывки газет наклеены на Даму у афишного столба (SMA) или на Частичное замнение.<Композицию с Моной Лизой> (ГРМ). 1914 год увенчался торжеством того, что Малевич назвал «алогизмом» и к чему мы еще обратимся подробнее.

Французский синтетический кубизм получил особенно благоприятный отклик в России, где, начиная с 1910 года, укрепился дух абсолютной творческой свободы, освобождения творческого акта от всякого академического давления, в особенности в отношении выбора материала для создания живописного образа. Принципиальной для понимания искусства авангарда в России является идея фактуры. В слове «фактура», ставшем в 1910-1920-ые годы доминантным, акцент ставится на материале как таковом, на его особенности, на применении его в работе художника. Начиная с этого момента, фактура у кубо-футуристов обозначает саму структуру использованного материала. Первым проанализировать этот новый подход к произведению попытался Давид Бурлюк в своей статье «Фактура» (1912), опубликованной в будетлянском сборнике-манифесте Пощёчина общественному вкусу. Бурлюк первый наметил в еще зачаточной, но уже вполне ясной форме основы пиктурологического анализа картины, различающего работы не по иконологическому принципу, а по «художественной культуре», выраженной в самой манере обращения с художественной тканью, с фактурой. В своих текстах, говоря о работе с утканным фоном, которую представляет из себя всякая изобризательная плоскость, Малевич многократно использует глагол «ткать» и производные от него формы.

В 1914 году художник и теоретик латвийского происхождения Владимир Марков (настоящее имя Волдемарс Матвейс) публикует брошюру  Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура приводя в ней многочисленные примеры из истории искусства, в которых материалы комбинировались на плоскости. Говоря в особенности о рельефах, он отмечает непрекращающуюся их традицию в православной культуре икон:

«<На иконах> мы видим богатый набор материалов. Mы видим живопись, окружённой басмою, которую опять окружает живопись, потом в свою очередь, опять басма, видим иконы, украшенные бумажными цветами, бусами, полотенцами, с висящими перед ними лампадами с иx мерцающим светом и копотью.

Мало того, живопись иконы инкрустируется чужим материалом, камнями, золотыми и серебряными рельефами, покрывается частично или почти целиком ризами, венчиками, оплечьями и т.п.»[1]

Здесь следует обратить внимание на разницу между «рельефом» и «наклейкой/коллажем». Наклейка/коллаж – это, в первую очередь, средство контраста внутри живописной ткани, не уничтожающее плоскостного характера поверхности, но наделяющее его новым «шумом», по выражению Вл. Маркова-Матвея[2]. Рельеф же выходит в пространство, являясь выступом, наростом, создающим иной пластический жанр, как в живописных рельефах (1914 г.), контррельефах и угловых рельефах (1915-1916 гг.) Владимира Татлина. Подобная пластическая гибридность ощущалась Малевичем как радикально антагонистичная. В июне 1915 г. он полемически писал:

«Всякая живописная плоскость, превращённая в выпуклый живопиcный рельеф – есть искусственная скульптура, а всякий рельеф-выпуклость, превращённая в плоскость, есть живопись.»[3]

 Бессомненно, что «рельеф» или «контррельеф» в татлинском определении есть нечто совершенно отличное от коллажа. Коллаж, очевидно, послужил непосредственным импульсом, но если в рельефах или контррельефах «картина» (доска или стена) остается основой, соответствующей основанию («цоколю») в традиционной скульптуре, то связь между картиной и рельефом осуществляется в их «развеске». В коллаже присутствует слияние, наложение новых материалов. Первый коллаж в русском искусстве был создан Натальей Гончаровой в проекте обложки целиком литографированной книги Кручёных и Хлебникова Мирсконца, вышедшей в Москве в начале декабря 1912 г. Это первый русский коллаж и одновременно первый абстрактный декупаж XX века. Для каждого из известных экземпляров (предполагалось, что их будет 220) Гончарова создала свою, никогда полностью не повторяющуюся форму – как и положено декупажу, который не является ни репродукцией, ни калькой.

В 1914 году Малевич мастерски использовал наклейку из газетных вырезок и обоев, в частности в необыкновенной Даме у афишного столба, в которой абстрактные четырехугольники захватывают и стремятся уничтожить всякую предметность. В продолжение заумного реализма Портрета Матюшина или аналитического кубизма Дамы у остановки трамвая, предмет здесь «разрывается» на множество плоскостей. Но принципиальное отличие от двух предыдущих периодов заключается в максимальном выравниваниихудожественной плоскости (лишь местами присутствуют намеки на объём или глубину). Толчком, вероятно, послужила работа Пикассо Голова Арлекина (1913, коллаж и уголь, Париж, Музей Пмкассо), который в Нотном листе и гитаре(Feuille de musique et guitare, MNAM) искусно использовал ассамбляж из наклеенной бумаги, пришпилил даже один из листов настоящей булавкой и достиг картины совершенно плоской, созданной абсолютной экономией средств[4].

Подобные опыты, эпизодические у Пикассо, очевидно, являются частью того творческого импульса, который привел Малевича к высшей степени минимализма. В Даме у афишного столба еще используется игра между двумя большими четырехугольниками, желтым и розовым, и миром разрозненных предметов, но уже видно и ощутимо повсеместное проникновение абстрактных плоскостей, оставляющих мало места реальности: буквы русского и латинского алфавитов, вырезки объявлений, фрагмент головы с волосами, фрагмент платья… Малевич нашёл оригинальное выражение синтетическому кубизму:

 «Кубизм кроме конструктивных, архитектонических и философских содержаний имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но так же гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения), в строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное; и начертательный рисунок, стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные. […]

Разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а, наоборот, ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего и выискиваются их не тождественность, но контраст.»[5]

 Вся фактурно-текстурная кухня рассеивается в контрасте, в том, что дает живописному полотну свою характерность, свой ритм, что способствует устранению дискурсивного начала, его абстрагированию. Здесь уже не предметы организуют пространство, но само пространство окрашивает себя, порождая новую реальность, которой предстоит стать непосредственно беспредметностью. Эммануэль Мартино заметил, что в таких работах, как Дама у афишного столба, «в то время как остатки предметности усложняются вплоть до полной а-логической путаницы, цветные плоскости, уже подлинно супрематические, так сказать, экстатично выходят из поверхности, не нарушая при этом ее плоскостности»[6].

Подобную структуру мы находим и в Ратнике 1-го разряда, где прямоугольные формы поглощают разрозненные фрагменты реальности. В ещё большей степени, чем в Гвардейце, «изображенный» здесь военный абсолютно выпадает из какого-либо исторического или социологического контекста. Ещё более, чем Гвардеец, он потерял очертания лица, сохранив, между тем, написанные в реалистической манере фрагмент головы, ухо и половину своих пышных усов. Крест его указывает на высокую награду: подобные кресты выдавались за отвагу и героизм; он расположен, как галуны у Гвардейца, там, где в портрете обычно расположена голова. Сама же голова обозначена синеватым квадратом, явно указывающим на начало уничтожения видимой реальности. Название, выбранное Малевичем для картины, звучит чрезвычайно помпезно. В этой сатирической и одновременно юмористической чрезмерности есть опять нечто гоголевское. Как у Гоголя, никогда не знаешь, где начинается беспощадная ирония над банально-вульгарной реальностью (пресловутой «пошлостью») и где возникает удовольствие, наслаждение колоритом, комичностью, пестротой. Подобная неоднозначность усиливается еще и тем, что произведение написано в разгар Первой мировой войны, особенно жестокой.

В рисунке, посвященном тому же сюжету, мы видим вариант картины. Голова начерчена наверху слева и подчеркнута наброском колеса, образующего своего рода нимб. Военный крест уже расположен на месте лица. Тело состоит из большого горизонтального прямоугольника, преувеличенно его расширяющего, как в Гвардейце, а пуговицы обозначены рядом кружков, выстроенных по правой стороне прямоугольника. Цилиндрическая выпуклость – как знак груди (она присутствует и на холсте), и ее малый размер выглядит смешно по сравнению с прямоугольной плоскостью. Рука как будто робота оканчивается примитивистско-реалистической кистью (в картине по принципу метонимии ее заменяет бутылка водки). Рукописное латинское «S», наподобие отверстие на срипке – словно сустав, соединяющий прямоугольник и нижнюю часть тела: его заменяет на холсте печатное кириллическое «C». Нижняя часть тела образована начиная от основания прямоугольника  расположенной посередине и закругленной книзу вертикальной прямоугольной (фаллической) формой, к которой прицеплено нечто вроде ключа, вставленного в нее горизонтально, как для заводки всего механизма. Эту прямоугольную форму в Ратнике 1-го разрядазаменяет термометр. Что касается ключа, то он отсутствует на полотне, но очевидно, что ключ этот в алогистских картинах и рисунках этого периода преображается и превращается в деревянную ложку, головка которой внутри плоскости, а ручка торчит снаружи. Наконец, в верхней правой части рисунок надписан «0, 10», что указывает на известную Петроградскую выставку в конце 1915 г., на которой «супрематизм живописи» впервые заявляет себя публично. Этой надписи нет на картинe, как нет и номер «486» на руке воина (от него остается лишь печатное «8», иронично расположенное под усами). Ратник 1-го разряда – единственное известное полотно Малевича, в котором наклеен утилитарный предмет, в данном случае термометр. От настоящей деревянной ложки на цилиндре Англичанина в Москве в окончательной версии сохранилась лишь живописная форма. Как уже отмечалось, Малевич, направляя свою работу с поверхностью к абсолютной плоскостности, мог использовать рельеф лишь побочно и иронически.

Принцип, продемонстрированный Дюшаном с конца 1913 года в его «реди-мейдах», «предметах обихода, возведенных в статус произведения искусства просто выбором художника»[7], нашёл отклик у русских художников. Начиная с 1914 года, они уже не довольствуются одним бумажным коллажем, но прикрепляют к своим полотнам самые разнородные предметы (например, мышеловку, прикрепленную поэтом Каменским к деревянному рельефу; тарелку и шарик, приклеенные в 1915 году Пуни к деревянным доскам; или пуговицу, которую в 1916 году Ольга Розанова пришила к обложке Заумной гниги Кручёных и Алягрова (псевдоним Романа Якобсона). У «утвердительного иронизма» этих работ отсутствует неоправданный характер «реди-мейдов», как и отсутствует «старание целиком покончить с искусством»[8], как этого захотел Дюшан, поскольку для построения художественного пространства используется у русских художников форма этих утилитарных предметов, обычно рассматриваемых искусством как ничтожные. Для русских художников ирония является вводным действием, концептуальным и отрицающим, позволяющим, так сказать, расчистить территорию, чтобы затем создавать заново. Необходимо отметить, что в России вплоть до ничевоков в 1919 году не существовало разделения на действие разрушительное и действие созидательное. Использованные здесь различные предметы выступают как неотъемлемая часть общей композиции. В Ратнике 1-го разряда сама неадекватность термометра (с сексуальной коннотацией) позволяет единым жестом передать неадекватность применения ежедневной жизни к прямоугольной жёлтой, чисто живописной, плоскости, как если бы в суп положили волос! В данном полотне беспредметная плоскость сталкивается с повседневностью во всей ее материальной сущности (рельеф термометра), с иллюзорным рельефом цилиндра, с реалистически изображенными ухом, усами, военным крестом и бутылкой (водки, вне всякого сомнения!). Два бумажных коллажа служат знаком реальности: семикопеечная марка с изображением царя Николая II и в центре слева вырезка с указанием «Президент А. Васнецов», пересекающая нарисованную бутылку. Аполлинарий Васнецов был ведь одним из лидеров московских реалистов. Николай II и Аполлинарий Васнецов – как две стороны одной реальности, зажатой в тиски двумя плоскостями – синей  и жёлтой, готовыми их живописно поглотить. 

[1] В. Марков, Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура, СПБ, «Союз молодёжи», 1914, с. 59-60; перепечатано в кн. Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи» (по-русски и по-латышски, составитеьница – Ирена Бужинска), Рига, Neputus, 2002, c. 55

[2] Волдемар Матвей (Владимир Марков), Статьи. Каталог произведений. Пмсьма. Хроника деятельности «Союза молодёжи», цит. пр., с. 56

[3] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Живописный реализм» [1915], в Собрании сочинений в пяти томах. Цит. пр., т. 1, с. 33

[4] См. Комментарий этого коллажа у Еmmanuel’a Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» in : Malévitch. Colloque international…, p. 75

[5] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А, цит. пр., с. 168-170

[6] Еmmanuel Martineau, «Malévitch et l’énigme cubiste. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art» , цит. пр., с. 76

[7] André Breton, Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du Surréalisme [1938], Paris, José Corti, 1995

[8] Беседа с Дюшаном в 1953 году в статье : F. Roberts, «I Propose to Strain the Law», Art News, vol. 67, N° 8, 1968; cf. Bernard Marcadé Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 137-150

ГЛАВА XII

Победа над солнцем, 1913

 

         Опера Победа над солнцем представляет собой значительное событие в развитии искусства XX века. Это «первая в мире кубистическая театральная постановка» (Пeтер Люффт[1]), это также первая полноценная футуристическая пьеса, реализованная на сцене. Создатели ее – главные представители «будетлянского» искусства (русско-украинского футуризма): Кручёных (либретто), Хлебников (пролог), Матюшин (музыка) и Малевич (декорации и костюмы). В едином действии, в одном спектакле они стремились показать силу и справедливость достижений искусства будущего, которые уже были продемонстрированы ими, каждым в своей области.  Победа над солнцем шла в 1913 году дважды (3 и 5 декабря) в Петербургском театре «Луна-парк» под эгидой общества «Союза молодёжи», финансировавшего также другой «будетлянский» спектакль –Владимир Маяковский.Трагедия (представленный 2 и 4 декабря с декорациями и костюмами Филонова и Школьника).

         Решение об осуществлении этих постановок было принято на «Первом всероссийском съезде баячей будущего (поэтов-футуристов)», прошедшем на небольшом финском курорте Усикирко 18 и 19 июля 1913 года. Эта встреча, тут же окрещенная «съездом», на самом деле была собранием нескольких, наиболее значительных, представителей будетлянства. В ней приняли участие М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич.

         В манифесте, опубликованном в этой связи, обьявлялась война всему миру, заявлялось, что «пора пощечин прошла» (намек на будетлянский манифест и сборник Пощёчина общественному вкусу конца 1912 года), и провозглашался приход «взорвилей» и «пугалей», которые всколыхнут мир искусства. После призывов уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный русский язык», оскопленный махровыми литераторами, уничтожить также логику, здравый смысл, символистские грезы и изящество, в манифесте ставилась цель «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его»[2]. Предлагалось основать новый театр «Будетлянин», в котором будут поставлены Подеда над солнцем Кручёных (опера), Железная дорога Маяковского, Рождественская сказка Хлебникова и прочее.

         Хотя будетляне были, несомненно, знакомы с Манифестом футуристской литературы Маринетти (1911), из него они заимствовали лишь общий анти-пассеистический настрой и провокативный тон, адаптировав к русской художественной реальности свой разрыв с рутинной театральной практикой. Театр «Будетлянин» должен был освободиться от натуралистических традиций Малого театра, эклектизма театра Корша, помпезного стиля Большого театра, равно как и от внутреннего реализма Художественного театра Станиславского или стилизованного символизма Александринского театра с его прославленным режиссером Мейерхольдом.

         Победа над солнцем полностью порывала с господствовавшими театральными взглядами. Опера явилась результатом совместной работы, длившейся полгода. Ставилась она на ограниченные средства, поскольку у «Союза молодёжи» после выплаты значительной суммы денег на аренду театрального помещения и постановку не осталось средств, чтобы пригласить профессиональных актеров. Поэтому в спектакле принимали участие студенты-любители. Лишь две главные роли исполнялись опытными певцами. Хор состоял из семи человек, лишь трое из которых, по свидетельству Матюшина, умели петь. Оркестра не было, а было лишь расстроенное пианино, принесённое в самый день репетиции. Состоялось всего две репетиции, включая генеральную! Все это скорее напоминает то, что во второй половине XX века стали называть хеппенингом или перформансом.

         Премьера превратилась в грандиозный скандал: одна половина зала кричала :

«Долой футуристов!», а другая – «Долой скандалистов!». [3]

Вопреки этому, по словам Матюшина, ничто не могло уничтожить силы впечатления, произведенного оперой :

«Так сильны были слова своей внутренней силой – так […] мощно-грозно выявлялись декорации и будетлянские люди, никогда нигде невиданные, так нежно и упруго обвивалась музыка[4] вокруг слов, картин и будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешовых видимостей и зажёгших свой свет  внутри себя.»[5]

         Нападая на солнце, будетляне стремились сокрушить один из наиболее могущественных мифических и символических образов, универсальный для всех веков и культур и наиболее характерный для предметной мысли. Нет необходимости очерчивать здесь путь солнечной мифологии от первобытных людей до символистов XX века. Один из героев оперы говорит:

«Не поймаюся в цепи

 силки красоты

 шелки нелепы

 уловки грубы» (6-ая картина).

Солнце только предлог, чтобы люди стали рабами иллюзорного мира. У корней его пропахнувший вкус арифметики. Снаружи – лишь тьма действительности:

«Ликом мы темные

 Свет наш внутри

 Нас греет дохлое вымя

 Красной зари».

Победа над солнцем – это победа над прошлым и, значит, самая существенная обретенная свобода. Освобождённый от предметного беспорядка, человек ощущает собственную легкость. Пустота «проветривает весь город. Всем стало легко дышать». С падением солнца исчезают вес и тяжесть чувственной реальности, прошлого, «полного тоски ошибок… / ломаний и сгибания колен…». Человеческая память очищается от этих бесполезных пожитков. Человек, победивший солнце, похож на «чистое зеркало или богатое водовместилище», в котором отражается только беззаботность и благодарность золотых рыбок!

         Основной конструктивный элемент в Победе над солнцем – поэтическая десакрализация. Это прием динамизации посредством наделения вульгарной или натуралистической тональностью предметов и тем, принадлежащих высокому стилю и перегруженных вековыми смысловыми наносами. В. Тренин и Н. Харджиев справедливо заметили, что поэтическая система русского кубо-футуризма впитала в себя множество элементов десакрализации, «деэстетизации» из французской поэтики (Бодлэра, Маллармэ, Корбьера, Рембо, Кро, Лафорга и др.)[6].

         С точки зрения театра, мы становимся свидетелями той же десакрализации. Название указывает на космический посыл оперы, но борьба с богом-солнцем новых титанов – новых людей-будетлян, будетлянских силачей – представлена гротескно. Победа над солнцем – это травести-трагедия. У героев нет своей истории. Они лишь «типажи»: Нерон и Калигула в одном лице представляют собой до крайности высмеянную старую эстетику; Трусливые – это те, кто предпочитает свой духовный комфорт жесткой, темной и могучей реальности единственного, внутреннего света; Толстяк – это образ толпы проныр, хитрецов, думающих лишь о том, как извлечь выгоду, не неся при этом никакой ответственности, это вульгарный материализм… Люди будущего многолики: Силачи (сила), Путешественник по всем векам (смелость) (его роль исполнял Крученых), Новые, Спортсмены и проч. Нет ни линейного действия, ни драматического развития. Шесть картин сменяют друг друга как в мозаике. Два «впечатляющих» «драматических» события – захват солнца во второй картине и разбивающийся в последней картине самолет (напоминание об аварии, в которой чуть не погиб в 1911 году поэт, летчик, футурист Василий Каменский). Ничто не готовит к этим событиям. Каждая картина – действие чистое, автономное.

В соответствии с принципами манифеста Маринетти, в Победе над солнцем психология отвергнута в пользу «физикобезумия», уничтожающего любую логику, умножающего контрасты, иронически разрушающего «все истертые прообразы Прекрасного, Величественного, Торжественного, Благоговейного, Жестокого, Привлекательного и Ужасного» и «заставляющего воцарить на сцене неправдоподобное и абсурдное»[7].

Один из виднейших исследователей творчества Малевича Е. Ковтун пишет:

«Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы Победа над солнцем»[8].

В Театральном музее Петербурга хранятся двадцать набросков к декорациям и костюмам; в Русском музее находятся еще шесть эскизов. Имеются эскизы пяти из шести картин оперы; более того, на обложке издания также воспроизводится один из набросков декораций. Необходимо отметить, что четырёхугольная форма лежит в основе этих шести проектов и что единственные использованные цвета – это черный и белый. В каждой картине внутри четырёхугольника располагается еще один, служащий центром, в который вводятся алогические кубофутуристические элементы. Эти фигуративные элементы отсутствуют в эскизе к пятой картине. Центральный четырехугольник разрезан по диагонали на две области: черную и белую.

Вслед за Камиллой Грей[9] этому эскизу уделялось большое внимание. Необходимо тут же отметить, как это сделал Райнер Крон[10], что речь идет не о квадрате, а о четырехугольнике, приближающемся к квадрату и изображающем «частичное затмение» – тему, которая настойчиво присутствует в алогизме Малевича 1915 года. К ней мы еще вернемся. Не вызывает сомнения, что спектакль, как пишет Дени Баблэ, «стремился к абстракции»[11]. Происходило рождение «квадрата», который должен был запереть всю живописную предметность прошлого в одном знаке, призванном к значительным проявлениям. Знак этот, черный четырехугольник, «царственный младенец»[12], «икона <нашего> времени»[13], вырабатывается в лабиринтах живописного алогизма Малевича в 1913 – 1915 годах. Он появляется в эскизе к 6-ой картине и в наброске к занавесу. Серьезная работа по датировке сохранившихся эскизов еще впереди. По-видимому, Малевич готовил новые эскизы в связи с новой постановкой, намечавшейся на 1915 год. Четыре эскизa Русского музея, в которых некоторые головы заменены на масти игральных карт (трефы, пики, бубны…), по времени, несомненно, относятся к  интересу Малевича к опере в 1920-х годах.

         Эскиз занавеса, опубликованного в 1933 году Бенедиктом Лившицем в своих мемуарах Полуторoглазый стрелец, датируется Н. Харджиевым 1915 годом, чем объясняется присутствие элементов откровенно супрематических. Таким образом, Малевич, видимо, хотел подтвердить или упрочить версию, которую непрестанно повторял сам, а именно, что супрематизм возник в 1913 году. Наброски, которые, вне всякого сомнения, датируются 1913 годом, – пре-супрематические.

         В  письмах к Матюшину от мая-июня 1915 года Малевич просит его воспроизвести на обложке второго неосуществленного издания либретто Победы над солнцем эскиз к последнему акту, в котором осуществляется победа над солнцем. В этом наброске к занавесу изображался черный квадрат, «зародыш всех возможностей», «рoдоначальник куба и шара»[14]. Малевич добавляет:

«Рисунок этот будет иметь боьшое значение в живописи.То что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». [15]

Художник говорит «бессознательно», т.е. при подготовке Победы над солнцем в 1913 году он еще не осмыслил настойчивого присутствия в опере четырехугольных форм и двухполюсности черного/белого. Последнее издание Победы над солнцем так и не вышло, и чёрный квадрат был использован Матюшиным для обложки брошюры Малевича От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм в конце 1915 года.

Стремление к беспредметности проявляется и в эскизах к костюмам. Они тоже построены на алогических кубофутуристических элементах.

«Маски, скрывающие лица, трансформируют актёров, меняя их природу, как это позже будет с костюмами Оскара Шлеммера в его Триадическом балете. »[16]

Как и в декорациях, плоскость формируется геометрическими планами, окрашенными в чистые и контрастирующие цвета. Черный и белый, как и в декорациях, играют важную роль, но здесь только по отношению к другим цветам. В первой картине стены сцены были белые, а пол – черный. Эскизы костюмов действующих лиц этой картины – Будетлянского силача, Нерона иПутешественника – были также выполнены в черном и белом цветах.

Но, несомненно, самый удивительный эскиз костюма – это эскиз похоронщиков, которые появляются в третьей картине оперы. Стены и пол в этой сцене были совершенно черными. Тело похоронщика – «чёрный квадрат», фигуративно напоминающий торцовую стенку гроба, но одновременно наделенный смыслом, данным этой фигуре в творчестве Малевича 1913 – 1915 годов, а именно: внедрением беспредметности, отсутствием предметов. «Чёрный квадрат», который Похоронщик в эскизе несет как флаг, определяет 1913-ым годом (для тех, кто еще сомневается) дату рождения супрематизма, пусть пока и неосознанного, – что неустанно повторял сам Малевич.

В двадцати эскизах Театрального музея Петербурга, использованных в постановке 1913 года, персонажи задуманы как геометризированные примитивистическим образом манекены. Это конструкции из геометрических плоскостей, некоторые из которых раскрашены в яркие цвета ограниченной гаммы: розово-лиловый, красный, зелёный, синий, жёлтый. Цветные плоскости контрастируют с черным и белым, присутствующими во всех эскизах. Этих кубофутуристических роботов можно поставить в один ряд с преувеличенно пародированными персонажами от Короля Убю Альфреда Жарри до Грудей Тиресия Аполлинэра. Рисунок Трусливых сводит геометрические очертания и цвет к наипростейшей форме выражения. Подобный лаконизм предвещает конструктивистский театр 1920-х годов, который почерпнет из него уроки экономии.

Главное достижение Малевича в Победе над солнцем – это сценографическое использование света. Значение света по Гордону Крегу известно: это элемент спектакля, «создающий атмосферу, ее поддерживающий и изменяющий»[17]. Малевич идет дальше: он делает из света «начало, создающее форму и узаконивающее бытие вещи в пространстве»[18].  Дени Баблэ пишет:

«Cоздавая свое искусство движения, Гордон Крег на самом деле изобретает своего рода абстрактный театр; дробя из пучков света персонажей Победы над солнцем, Малевич тоже стремится к абстрактному театру, в котором человек уже не высший центр, но одно из средств выражения»[19].

Уничтожение предметов, приведение их к небытию, их дематериализацию Малевич показывал при помощи прожекторов.

Свидетельство поэта Бенедикта Лившица передает эмбрионально-абстрактный характер спектакля:

«В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объёмов, сводящая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглащавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».[20]

Следует отметить, что четыре эскиза из Русского музея, которые, по нашему мнению, относятся к повторному интересу Малевича к опере (два Будетлянских силача, Турецкий воин и Воин), поразительным образом предвещают серию «безликих ликов» конца 1920-х годов. Можно также предположить, что именно фигурами подобного рода воспользовался Малевич в 1918 г. при постановке в Петрограде пьесы Маяковского Мистерия-Буфф. Ученик Малевича Павел Мансуров утверждал, что помогал Малевичу в развеске декораций для этой пьесы. По словам П.А. Мансурова, в эскизах Малевича уже виднелись прообразы того, что основатель супрематизма сделает позже, в эпоху пост-супрематизма:

«Были уже в 1918 году знаковые элементы самой народной иконописи […] Эскизы были как опись изображения на иконе, как его контуры.»[21]

 

Таким образом, в работе для Победы над солнцем содержатся в зародыше не только супрематизм, но и советский конструктивизм 1920-х годов и даже, в некоторой степени, поздняя иконография Малевича.

 

[1] Peter Lufft, « Kasimir Malewitsch inszeniert Sieg über die Sonne. Petersburg 1913 », in : Hennig Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX Jahrhundert, Velber bei Hannover Friedrich, 1968, p. 137

[2] М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич, «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) [1913], in : Казимир Малевич, Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 23-24

[3] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», Первый журнал русских футуристов, # 1, 1914, с. 156

[4] См. критический анализ  матюшинской музыки в статье : Juan Allende-Blin, « Sieg über dieSonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins“,  в ж. Musik-Konzepte 37/38. AleksandrSkrjabin und die Skrjabinisten, Juli 1994, p. 168-182

[5] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», цит. пр., с. 156

[6] В. Тренин, Н.Харджиев, «Поэтика молодого Маяковского», в кн. Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970

[7] T.F. Marinetti, « Le Music-Hall » [octobre 1913], in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 250, 252

[8] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 178

[9] Camilla Gray, The Great Experiment : Russian Art (1863-1922), New York, 1962

[10] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. XL, 1978

[11] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975, p. 92

[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 53

[13]  Письмо К.С. Малевича к Александру Бенуа, май 1916, в кн. Казимир Малевич в Русском музее, цит.пр., с. 392

[14] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину, июнь [?] 1915, в кн. Малевич осебе…, т.1, цит. пр., с. 67

[15] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину от 27 мая 1915, в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 185-186; перепечатано

 в кн. Малевич о себе…, т.1, цит. пр., с. 66

[16] Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 92

[17] Cf. Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 307-312

[18] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть

[19] Denis Bablet, Le révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 175

[20] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть

[21] Выступлениe П. Мансурова на парижской малевической конференции 1978 года в сб. Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou…, с. 114

ГЛАВА XI

Патриотический лубок

         В 1914 г., в самый разгар алогизма и супрематизма, директор издания «Сегодняшний лубок» Г. Б. Городецкий приглашает Малевича принять участие в создании изображений с посвященными антинемецкой пропаганде надписями.  Структура лубочных картинок послужила концептуальной и «поэтической» основой эстетики русского неопримитивизма и кубофутуризма, и у художников появилась возможность делать настоящие лубочные картинки, приведенные в соответствие со вкусами эпохи. К лубку обратились художники всех стилистических направлений, от сезанистов-фовистов «Бубнового валета» Лентулова и Машкова до футуристов Малевича, Маяковского, Давида Бурлюка и Чекрыгина. В конце 1914 года в Москве даже состоялась выставка под названием «Война и типография», в рецензиях на которую подчеркивались футуристические свойства произведений. В журнале Лукоморье, где также хвалили «московских футуристов», в пример приводились три лубочные картинки Малевича, о чем последний упоминает, предлагая подобные работы петроградской издательнице Н. Бутковской через посредничество Матюшина:

«Дорогой Михаил Васильевич, я обдумал лубки чисто народные, и если они будут в слове грубоваты, то пусть не боится [Бутковская], потому что и есть народное – у них эстетизм другой. 1. Надпись ‘Соловей Разбойник или чёртова пташка’. 2. ‘Как чёрт Вильгелму помагает воевать, или как Вильгельм заканчивает путь’. Последний, если удастся выразить, то это будет шедевр всех лубков, и другие. Между прочим, можете показать ей журнал Лукоморье, в котором помещены мои лубки. # журнала 30 с портретом Воронцова-Дашкова на лошади. Через 4 дня пришлю лубки, условия предоставляю Вам. Даст Бог, понравятся, и угорь в 2 аршина будет на Рождество уплётываться.

 Если Бутковская будет издавать, то нужно издать не 1 или 2 рисунка, а штук 10-15, потому какие пойдут больше, какие меньше.»[1]

         Русский крестьянин – это сила природы. Это богатырь, некий «очарованный странник» из одноимённого рассказа Николая Лескова, который бьёт неприятеля одним своим мужеством и верой. Крестьянка, баба в лаптях, весело подымает на деревянные вилы австрийского солдата, штык которого взмывает в воздух. Они одни против рационально организованных и вооруженных по последнему слову техники немецких полчищ, символически представленных гротескной фигурой ожиревшего вильгельмовского офицера, «колбасника».

«Російський мужик з чорної бородою, розмаяною вітром […], стоячи на пагорбку серед краєвиду, вкритого, як звичайно, низкою горбків – опулих півкіл, що тягнуться до обрію просто неба, – російський мужик у підперерезаній сорочці ріже з розмаху своєю косою голoви німців, озброєних до зубів […] Малевич домагався звертатися до малярських форм, віддавна засвоєних народною свідомістью : зрозумілих, звиклих і найбільше спрoшених. Напріклад, щоб означити пагористий краєвид, він користався формою немов би дна перевернутої піяли (чаші), яка створює враження півкуль, що пропорційно зменшуються, знайомих мистцям лубка з 17-18-го віку. Але суцільна шерега солдатів, що стоять неприступним муром, з’явилась лише в 19 столітті, в час Кримської війни 1853-1856 років, при впертій обороні Севастополя в 1854-55 роках. Звичайно намагались відтворити дух народної картинки збільшеним розміром центральної постаті, а задній плян служив для розповіді про істопичні події певної епохи. Підписи під картинками запрваджено досить пізно, бо в ранніх лубках сюжет малюнка розповідали пояснювальні тексти, вставлені в середині самої композиції з гарно зробленими литерамі-в’яззю.»[2]

 Евгений Ковтун заметил:

« Малевичу удалось по-новому преломить многие черты народной картинки – остроту цвета, сведённого к трём-четырём отпошениям, упрощённость и обострённость формы, многочастность композиции, позволяющей дать изобразительный ‘рассказ’.»[3]

Стихи Маяковского в стиле русских частушек с их сатирической шероховатостью образуют единое целое с лубками Малевича.

[1] Письмо К.С. Малевича М. В. Матюшину от 12 декабря 1914 г., в кн. Алла Повeлихина и Е.Ф. Ковтун, Русская живописная вывеска и художники авангарда, Ленинград, «Аврора», 1990, с.134-135; впервые опубликовно Валентиной Маркадэ в немецком и английском переводе в каталоге Kasimir Malewitsch, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, по-украински в ж. Сучасність, 1979, N° 2 (218), с. 65-76, по-французски  в сб. Malévitch. Cahier I, op.cit., p. 11

[2] Валентина Маркаде, «Селянська тематика в творчості Казіміра Севериновича Малевича (187<9>-1935)», Сучасність, лютий 1979 – ч. 2 (218), с. 72, 73

[3] Алла Повeлихина и Е.Ф. Ковтун, Русская живописная вывеска и художники авангарда, цит.произв., с.134

ГЛАВА X 

ЛИТОГРАФИИ ФУТУРИСТИЧЕСКИХ КНИГ, 1913-1914[1]

Малевич принимает участие в славной истории футуристических книг, инициированным Кручёных в 1912 году. Этот ансамбль целиком литографированных изданий, где каждая страница задумана как живописная композиция, где написанный текст и каллиграфия рисунка выступают как единое целое, является одним из самых значительных достижений русского авангарда.

Великий предтеча живописно-поэтических инноваций и размышлений о ритмическом происхождении искусства – бесспорно Стефан Маллармэ, в поэме которого Удача никогда не упразднит случая (1897) используются приемы, заимствованные из музыки, полифонии, контрапункта, как лейтмотивы в типографической партитуре. Удача никогда не упразднит случая – это эмбрион будущей “поэмы-картины”  итальянских, французских русских и украинских футуристов. Маринетти, Кручёных и их последователи, поэты и художники, будут развивать «ритм книги» (письмо Маллармеэ Верлэну от 16 ноября 1885 года), который поэт-символист определит в своем прологе к Удачe никогда не упразднит случая: распространение белого на плоскости страницы рождает движение благодаря «копированной дистанции, которая мысленно отделяет группы слов или слова друг от друга». Эта типографическая расстановка, играющая на заполненных местах и пустотах, на чередовании белого и чёрного, на разнообразии типографских символов, отказе от пунктуации, отличается «то ускорением, то замедлеиием движения, его скандированием, его оглашением в соответствии с симультанным видением Страницы, которая воспринимается как единство, каким является в ином месте Стих или идеальная строка». Даже если в мысли Маллармэ музыка являлась источником вдохновения этой поэтической революции, объективно полученная партитура и ее обработка идут от живописного начала.

В русском и украинском языкax «писать текст» и «писать картину» обозначаются одним и тем же словом. Подобное смешение свидетельствует об исходном состоянии изобразительного действия, когда каллиграфия была естественным образом пиктографической в своей функции передачи информации или просто служила осуществлению связи с таинственными силами мира.

Параллельно с типографической революцией призошла и другая, объединившая более тесным образом живописный аспект и начертание поэтического письма. В апреле 1910 года, в момент выставки «Треугольник», организованной «дедушкой российского футуризма», врачом Генерального штаба, художником и теоретиком Николаем Кульбиным, поражает особенный интерес, который вызывает у художников письмо, письменное произведение. Так, по соседству с холстами, гравюрами, скульптурами, предметами мебели, произведениями народного искусства, современными японскими рисунками и французскими и голландскими афишами, были выставлены рисунки и автографы русских писателей и режиссёров. И это не было случайностью. Пример Маллармэ, который в 1887 году фотографировал свои рукописи для создания сборника стихов «Poésies complètes», уже привлек «внимание к зрттельной форме стиха»[2]. Письмо, рукопись начинали рассматриваться как живописный элемент. Написанный от руки, зачастую каллиграфический текст присутствует на иконах, как и в лубке, на вывесках магазинов, на изразцах, на вышивках или прялках (к которым постоянно обращаются русские неопримитивисты), и он наделен функцией орнаментальной и композиционной в той же мере, что и экспликативной. Использование филактерий, легенд, библейских текстов, написанных на квадрате Книги (Библии, Евангелия), сосуществует с рукописным написанием, свободным, каллиграфическим, которое вписывается в композицию ансамбля живописной поверхности (стоит ли напоминать, что эти произведения, на которые смотрел народ и которые были предназначены для его ежедневного окружения, могли быть расшифрованы в своем написании лишь крошечной частью пользователей и продолжают оставаться в большинстве своём «лишёнными смысла»).

В цикле русских футуристических книг 1912 – 1914 годов речь идёт о том, чтобы вернуться посредством письма к живым истокам живописного, оживить ритмическую, начертательную, знаковую сущность письма-писания, чтобы бороться против изобретения Гутенберга, которое кончило тем, что своим механическим типографским воспроизведением убило жизнь:

«Вы видели буквы их слов – вытянуты в ряд, обиженные, постриженные, и все одониково бесцветны и серы – не буквыm а клейма! А ведь спросите любого из речарей и он скажет, что слово, написанное одним почерком или набранное свинцавой, совсем не похожее на то же слово в другом начертании.»[3]

Впервые Малевич принял участие в создании книги в 1913 году в поэтическом сборнике Хлебникова, Кручёных и Елены Гуро Трое. Обложка представляет собой одно из его наиболее сильных живописных произведений. Здесь в самом написании соединяются неопримитивизм, кубофутуризм и заумь. Имена авторов написаны от руки едва стилизованным курсивом (в духе Ларионова); заглавные буквы названия интерпретированы художником в стиле кубофутуризма (каждая буква сконструирована как предмет и плоскости его сдвинуты, что приводит в движение всю композицию); главный персонаж крестьянина также начертан геометрическими плоскостями, напоминающими отдельные наброски этой же эпохи к опере Победа над солнцем; их сила, их монументальная статика еще более экспрессивны в контрасте с динамикой живописного письма; наконец, перевернутая запятая, отделяющая имя Елены Гуро от имен двух других поэтов, типична для зауми, которая как заумь Хлебникова и Кручёных, имеет целью указать на иную логику, нежели логику разума, скажем для простоты, кантовскую. Так, обложка Троих резюмирует в едином целом три тенденции, пронизывающие живописное творчество Малевича 1912 – 1914 годов, непосредственно до и в момент осуществления художником супрематического скачка в абсолютную беспредметность.

«Малевич специально и настойчиво работал над ним. На групповой фотографии, снятой на даче в Уусикирко, Кручёных держит в руках эскиз обложки, отличающийся от окончательного варианта главным образом не вполне найдённым рисунком ззаголовка.»[4]

Внутри Троиx» помещены четыре литографии, которые можно определить как принадлежащие заумному кубофутуризму: Лётчик или Звуки, уже упоминавшиеся, Голова крестьянской девушки, Экипаж в движении и Жница, которые своим футуристическим духом динамического умножения пластических элементов очень близки Точильщику. Еще одна Жница была приклеена на поэтический манифест Хлебникова и Кручёных Слово как таковое (1913). Между двумя литографиями целая дистанция (всего в несколько недель!), разделяющая кубофутуризм, заумный реализм и аналитический кубизм. В литографии Троих мы находим ту же веерообразную, слоистую структуру, что например в картине Конторка и комната (SMA, Andersen, N° 41).

В поэтических сборниках Кручёных, поэтическая радикальность которых приближалась к радикальности Малевича в живописи, часто используются литографии, являющиеся вариантами живописных композиций. Так мы находим Крестьянку идёт по воду (Andersen, p. 152), графический вариант Женщины с ведрoм (МoМА, Andersen, N° 34), и абсолютно оригинальную литографию Арифметика (Nakov, F-352), представляющую собой «интересный пример этапа на пути к беспредметности»[5], в сборнике Возропщем; Молитву, кубофутуристический вариант одноименной символистской темперы 1907-го года (ГРМ) в сборнике 1913 года Взорваль, в котором мы уже отмечали присутствие ярко-футуристической Смерти человека одновременно на аэроплане и железной дороге; упоминавшийся ранее Портрет строителя yсовершенствован<ный> из сборника Поросята, на обложку которого было наклеено всЁ то же Лицо крестьянской девушки.

Во всех этих случаях, за исключением обложки Троих, участие Малевича в создании книги было так сказать «пассивным». Только однажды он примет участие в полностью литографированном (текст и рисунки) издании Игры в аду(1914), бурлескной поэмы Кручёных и Хлебникова. Ранее (в 1912 году) это произведение оформляла Наталья Гончарова, которая осталась недовольна типографской реализацией Кручёных, в которой, как отмечает Е.Ф. Ковтун, отсутствовало органическое слияние между энергичным, динамичным, примитивистским рисунком Гончаровой и стилизацией славянской вязи в каллиграфии самого Кручёных[6]. Но подобное органическое слияние и было в точности целью этих небольших кустарных сборников, бесспорным мастером которых являлся в это время Ларионов. Поэт Сергей Бобров пишет в предисловии к собственному сборнику Вертоградари над лозами (1913), «иллюстрированному» Натальей Гончаровой :

 «Центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы  достигаются не литературными, а живописными средствами.»[7]

При составлении Игры в аду Малевич подготовил обложку и три рисунка, в которых господствует примитивистский дух лубка с легкой геометризацией в стиле эскизов персонажей оперы Победа над солнцем, того же периода. Согласие между текстом, написанным от руки каллиграфией старательно выполненной, но одновременно гибкой, и легким, курсивным рисунком, полным движения, благополучно достигнуто. Речь здесь идёт не об «иллюстрациях» в традиционном смысле этого слова, но о согласии с духом произведения, которое черпает из популярной славянской демонологии свои бурлескные и эротические соки. Украинский фольклор в особенности богат всевозможными чертями и ведьмами. Повесть Гоголя Вий – наиболее яркое тому свидетельство в литературе. Малевич форсирует чёрный цвет, который повторяется на протяжении всей поэмы и олицетворяет зло. Хвосты, щекочащие подмышки, скошенные глаза, рога, соответствующие необузданному тексту, полному радостного патафизического абсурда. «Лысый чёрт» со своими «курьими ножками» отсылает к столь популярным на Руси византийским повестям, которые населены фантастическими существами, сверх-людьми, полуживотными, как например в Сказании об Индийском царстве. Вопреки своей черноте эти бесенята выглядят весельчаками. Даже устрашающий садизм трёх чертей, которые подвергают адским мукам обнажённую женщину (один уселся у неё на голове, а двое других пытаются распилить её, пока она жарится на вертеле) представлен в стиле, пародирующем подчас фантастически легендарные рассказы житийной литературы Пролога.

[1] См. катог рэзонэ  малевического графического творчества : Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work : 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israël Museum, 1975

[2] Н.И. Харджиев, «Поэзия и живопись» [1970], в кн. Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 54

[3] В. Хлебников, А. Крученых, «Буква как таковая» [1913], в кн. Манифесты и программы русских футуристов (изд. В.Ф. Маркова), München, Wilhelm Fink, 1967, c. 60

[4]Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», в кн. Русская футуристическая книга, Москва, «Книга», 1989, с. 150

[5] Rainer Crone, « A propos de la signification de la Gegenstanslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Cahier Malévitch I, p. 48

[6] Е.Ф. Ковтун, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 119

[7] С.П. Бобров, «О новой иллюстрации», в сб. Вертоградари под лозами, М., 1913, с. 156 (здесь процитировано по статье Е.Ф. Ковтуна, «Литографированные издания футуристов», цит. пр., с. 130)